L’art chrétien et les Catacombes.

.

La valeur symbolique du cercle dans lequel est inscrit le monogramme est indiquée par les vers suivants, gravés au-dessous du monogramme ainsi entouré, sur un marbre de Milan :

Une forme à première vue assez étrange de la croix, , apparaît, à une certaine époque, soit sur les pierres tombales, soit dans les fresques des catacombes. Souvent elle est placée comme ornement dans les vêtements et les draperies des personnages. Elle est formée  de la combinaison de quatre Γ  réunis : d'où le nom de croix gammée que lui donnent les archéologues.

Nous  n'attacherions pas à ce signe, peu fréquent et peu ancien dans les catacombes, une grande importance, si un savant contemporain, qui a hérité d'un nom illustre, n'en avait fait un des appuis d'une très-singulière théorie. M. Emile Burnouf, directeur de l'École d'Athènes, a réimprimé, en 1872, sous ce titre : La Science des Religions,  une  série d'articles qui avaient paru, en 1868, sous le même titre, dans la Revue des Deux Mondes.

« Les archéologues chrétiens,  dit-il à propos de la  croix gammée, pensent que c'est la forme la plus ancienne du signe de la croix : nous le croyons aussi, car ce signe est précisément celui que l'on  trace sur le front des jeunes bouddhistes, et qui était usité chez les brahmanes de toute antiquité : il porte le nom de svastika, c'est-à-dire signe de salut... Quand Jésus eut été mis à mort par les Juifs, ce vieux symbole  aryen lui fut aisément appliqué, et le svastika, par des  transformations  successives,  devint la croix hastée des modernes chrétiens (3). »  

Ces lignes, si nous ne  nous trompons…
___________________________________________________________________

(2).  Allegranza, Mon. antichi di Milano, p. 19. — (3).   La Science des Religions , p. 256, 277. Paris, 1872.

Rome Souterraine, p. 340.

.

Ces lignes, si nous ne nous trompons, n'ont point paru dans la  Revue des Deux Mondes: elles font partie d'un « chapitre d'archéologie chrétienne » ajouté par l'auteur lorsqu'il donna son travail au public sous la forme de livre. Lorsque le travail de M. Burnouf vit le jour dans un recueil périodique, l'auteur, faisant probablement allusion à la croix gammée, s'était borné à dire : « Plusieurs de ces symboles (de l'Orient indo-perse) se rencontrent à Rome dans les catacombes les premières en date... Ces figures étrangères à la vieille Egypte, à la Grèce, à la Judée, se retrouvent dans les livres des Indiens et des Perses, avec le même sens métaphysique (1). »  La pensée de M. Burnouf, faisant de l'archéologie l'appui d'une thèse, est, en définitive, celle-ci : montrer que le christianisme, dans ses dogmes et dans ses rites, n'est qu'une reproduction de la religion primitive des Aryas de l'Inde, et que toutes les conceptions de ceux-ci se retrouvent au fond des idées et des symboles chrétiens.

Il ne nous appartient pas de discuter ici une pareille affirmation, dénuée de tout fondement historique : mais nous suivrons volontiers l'auteur sur le terrain de l'archéologie. En ce qui concerne la croix gammée, ses assertions peuvent se résumer ainsi : 1° c'est la forme la plus ancienne du signe de la croix; 2º elle se rencontre à Rome dans les catacombes les premières en date; 3º ce symbole, étranger à l'Égypte, à la Grèce et à la Judée, a été emprunté par les premiers chrétiens aux livres des Indiens et des Perses. Aucune de ces propositions n'est exacte.

Lorsque M. Burnouf affirme que la croix gammée est jugée par les archéologues chrétiens la forme la plus ancienne du signe de la croix, il oublie qu'aucun archéologue moderne n'a émis une pareille opinion, qui est contraire aux résultats les plus certains des fouilles faites depuis trente ans dans les catacombes. Dans le deuxième volume de Roma sotterranea, publié en 1867, c'est-à-dire un an avant les articles de M. Burnouf, M. de Rossi déclare (2) que la croix gammée ne se trouve, à sa connaissance, sur aucune pierre tombale portant gravés les symboles les plus anciens, l'ancre, par exemple : il ne l'a pas rencontrée dans le cimetière de Calliste avant la dernière moitié du III^e siècle, et il lui parait évident que ce n'est pas là une des formes originaires de la représentation de la croix, mais plutôt une de ces combinaisons de lignes que les chrétiens, dans leur désir de représenter, en le dissimulant, le signe sacré, empruntaient volontiers à des sources étrangères.

M. de Rossi, en 1868…
_________________________________

(1). Revue des Deux Mondes, 15 août 1868, p. 874. —  (2). Roma sotterranea, t. II, p. 318.

Rome Souterraine, p. 341-2.

.

M. de Rossi, en 1868, a, de nouveau, brièvement résumé ce sujet, à l'occasion, précisément, des articles de M. Emile Burnouf. Il résulte de ses observations que, bien loin que ce symbole se rencontre à Rome « dans les catacombes les premières en date, » il ne fait son apparition dans les monuments chrétiens qu'à une époque relativement récente. « En fait, dit-il, dans les plus antiques familles d'inscriptions chrétiennes des cimetières d'Ostrianus et de Priscille, de Domitille, de Prétextât, des cryptes de Lucine et de la première area du cimetière de Calliste, jamais, jusqu'à ce jour, je n'ai rencontré la croix gammée. Au contraire, dans ces mêmes cimetières, elle apparaît et se multiplie dans les régions appartenant à la fin du III^e siècle, et se maintient sur les monuments du IV^e(1) . »

Enfin M. de Rossi démontre que la combinaison de lignes connue sous le nom de croix gammée, loin d'être propre aux Indiens et aux Perses, se retrouve chez tous les peuples. Elle a été rencontrée sur des statues assyriennes, dans des sépultures étrusques et samnites, et sur des poteries anglaises et halo-grecques (2). On la reconnaissait récemment sur des poteries de l'Asie Mineure (3).  Elle se voit sur des monnaies de Gaza, en Palestine, de Corinthe, en Grèce, de Syracuse, en Sicile. Sous l'empire, les Romains la dessinaient souvent. M. de Rossi cite une mosaïque représentant un des rites du paganisme romain, l'ignispice : près de l'autel est dessiné un flabellum, au milieu duquel les dimensions de l'area consacrée sont indiquées ainsi : PED. X. PED. XX  Voir dessin ici.  Dans la province romaine d'Afrique, à Tebessa, a été découverte, en 1858, une épitaphe commençant par le sigle D. M., au-dessus duquel est inscrite la croix gammée (1).

Il est temps de conclure ces rapides observations. Sur les inscriptions chrétiennes, la croix gammée n'apparaît pas avant le III^e siècle; sur les peintures, il en est de même, et la vue de celles où ce signe est dessiné, par exemple le fossor Diogenes dans le cimetière de Domitille, ou le Bon Pasteur dans le cimetière creusé sous le bois des Arvales, suffit à le démontrer. Les chrétiens, toujours à la recherche de nouvelles manières de représenter la croix tout en la dissimulant, trouvèrent, soit sur des monuments orientaux, soit plus près d'eux, en Asie Mineure, en Grèce, en Italie, à Rome même, une combinaison de lignes fort connue, fort inoffensive, dont ils pouvaient se servir pour dessiner la croix ; ils s'en emparèrent. Peut-être la ressemblance du signe dont il s'agit avec le tau des Phéniciens fut-elle la raison qui le leur fit adopter. « Il n'y a donc, conclurons-nous avec M. de Rossi, aucune raison de recourir directement aux Indes pour expliquer la présence de ce signe sur les monuments chrétiens; elle paraîtra toute naturelle à quiconque a la plus légère connaissance de ces monuments ou des écrits des Pères (2). »
_______________________________________________________

(1). Bullett. di arch. crist., 1868, p. 91.— (2) Bullett. di arch. crist., 1868, p. 90. — De Mortillet, le Signe de la croix avant le christianisme, p. 146, 158. Paris, 1866. — (3). Journal officiel, 10 janvier 1873. — (1) Bull. di arch. crist., 1868, p. 90. — (2) Bull. di arch. crist., 1868, p. 91.

Rome Souterraine, p. 342-3.    
A suivre : Chapitre III. Sujets allégoriques.

.

SOMMAIRE. Peintures reproduisant les paraboles évangéliques. — La vigne.—  Les vierges sages et les vierges folles. — Le semeur. — Le Bon Pasteur.—  Le Bon Pasteur, avec saint Pierre et saint Paul évangélisant les brebis. — Lampe chrétienne du II^e siècle, représentant le Bon Pasteur et l'ovile.

La deuxième classe des peintures des catacombes se compose de celles inspirées par les paraboles de l'Évangile. Ces peintures allégoriques ne sont qu'un développement du principe décrit plus haut sous le nom de symbolisme. Ce qui, jusque-là, était plutôt une sorte d'écriture hiéroglyphique qu'une véritable œuvre d'art, s'est épanoui, est devenu une composition plus compliquée, plus artistique.

Au lieu d'un symbole isolé ou d'une combinaison de symboles, l'artiste représente des scènes complexes, inspirées ou suggérées par les paraboles du Sauveur, et suggérant elles-mêmes les vérités que le Maître divin cachait et montrait à la fois sous le voile de sa parole. Sans doute, toutes les scènes allégoriques représentées sur les murs des catacombes n'ont pas un but d'enseignement précis et voulu, ce ne sont pas des sermons dessinés, des traités dogmatiques tracés avec le pinceau.

L'art fait naître les sentiments, éveille les idées : sa mission n'est pas d'enseigner. Pour exprimer les vérités dont son cœur était plein, l'artiste chrétien employait les formes artistiques les mieux appropriées, formes qu'il empruntait souvent, avec les couleurs et le cadre de son œuvre, aux paraboles évangéliques : de telles peintures ravivaient et fortifiaient chez les fidèles l'idée qu'elles avaient pour but de rendre sensible : elles enseignaient ainsi, mais d'une manière indirecte, inconsciente.

Parmi les paraboles et les figures évangéliques, une des plus célèbres est celle de la vigne…

Rome Souterraine, p. 344-45.

.

Parmi les paraboles et les figures évangéliques, une des plus célèbres est celle de la vigne. Dans l'Ancien Testament, elle représentait le peuple de Dieu : il avait pour symbole « cette vigne apportée de l'Egypte et plantée par Dieu (1), » dont parle le psalmiste, « cette vigne soignée avec tant d'amour (2), » et cependant ingrate, à laquelle les prophètes adressent de pathétiques reproches, « cette vigne qui est Israël, et dont Juda est le fruit délicieux(3). » Dans le Nouveau, elle représente surtout l'Église unie au Christ : Jésus est « la vraie vigne, dont les fidèles sont les rameaux (4). » Ce symbole paraît avoir été reproduit par les peintres chrétiens dès le I^er siècle (5). Nous en avons sans doute un exemple dans la grande et gracieuse vigne du cimetière de Domitille ( fig. 9 p. 108). Les petits génies ailés, si souples et si naturels, qui jouent parmi ses branches, ne sont nullement en contradiction avec le sens chrétien et figuré de cette importante peinture. On a voulu voir en eux soit des anges, soit l'image emblématique de la race humaine; nous croyons qu'il ne faut pas aller chercher si loin le sens de ces charmants accessoires.

Ce sont des ornements dessinés dans une intention purement décorative, selon le mode classique ; c'est un souvenir de l'école artistique d'où est sortie la peinture chrétienne, et dont elle conserva longtemps les habitudes, les formules, le tour d'imagination et de goût. Les catacombes nous offrent de nombreuses représentations de la vigne.

Nous la retrouvons, au II^e siècle, dans la crypte de saint Janvier, au cimetière de Prétextat ; on peut attribuer à la même époque un cubiculum découvert par Bosio sur la voie Latine, où au centre de la voûte, représentant des vignes chargées de raisins et d'enfants, apparaît le Bon Pasteur.

Elle se rencontre, au III^e siècle, sur la voûte d'un escalier du cimetière de Thrason, ornée de raisins et de pampres, dans un cubiculum du cimetière de Calliste, dans un arcosolium du cimetière de Domitille décrit par Bosio, et par lui faussement attribué à celui de Calliste ; un sarcophage de la même époque, trouvé dans un des oratoires construits au-dessus du cimetière de Prétextat, et conservé aujourd'hui au musée de Latran, est orné de vignes et de raisins (1). La branche de vigne, ou même de simples grappes de raisin, quelquefois sortant d'un vase ou becquetées par des colombes (fig.16, p. 299), sont gravées souvent sur les pierres des loculi; il est probable qu'elles présentent alors un sens moins vaste, et font allusion, non à la parabole évangélique, mais aux joies du paradis (2).

La parabole des vierges sages et des vierges folles…




  Voir plus haut page 324.

Rome Souterraine, p. 345-46.

.

La parabole des vierges sages et des vierges folles (3) a été vue par Bosio dans un cubiculum du cimetière de Sainte-Agnès, ou plutôt, dans cette fresque, les vierges sages paraissent seules, représentées deux fois. La parabole tout entière, les vierges sages à la droite du divin fiancé, les vierges folles à sa gauche, a été découverte récemment dans les fresques d'un cubiculum du cimetière de Saint-Cyriaque ; cette représentation, bien postérieure à la première, appartient au IV^e siècle (4). Les unes et les autres tiennent dans leurs mains non des lampes, comme le veut le texte évangélique, mais des torches, selon l'usage romain.

Sur une pierre tombale, conservée au musée Kircher, on voit l'image d'un homme qui, la tunique relevée, jette au loin des semences. Est-ce une allusion à la parabole du semeur (5)? peut-être, et c'en est alors le seul exemple connu ; peut-être aussi a-t-on simplement voulu représenter l'image du défunt, et rappeler les occupations de la vie rurale. Nous en dirons autant des scènes champêtres peintes dans le cubiculum de saint Janvier, au cimetière de Prétextat, et dont une seule, représentant des moissonneurs, est encore reconnaissable ( fig. 11, p. 119). Peut-être est-ce simplement une image de l'été, déjà symbolisé par la guirlande d'épis qui orne la voûte. Peut-être aussi est-ce une éloquente réponse du zèle chrétien à cet appel de Jésus : « Levez les yeux et voyez les campagnes couvertes déjà de moissons blanchissantes (1). »

La parabole du Bon Pasteur (2) ne saurait être l'objet d'aucune incertitude. Et cependant Raoul-Rochette a fait, à propos de ce type, un tel déploiement d'érudition païenne, il a cité tant de Mercures Criophores, de faunes, de bergers, de jeunes gens portant un agneau, une brebis ou un bouc, que l'on ne sait plus, en le lisant, si le Bon Pasteur est un sujet d'origine chrétienne, ou si ce n'est pas simplement une figure pittoresque, un groupe d'un mouvement heureux emprunté par les chrétiens aux traditions de l'art païen plutôt qu'aux discours évangéliques. En y regardant de plus près, cependant, on reconnaît que les scènes pastorales peintes dans la tombe des Nasons et sur d'autres monuments antiques ont très-peu de points communs avec les peintures prétendues analogues de nos catacombes. Quelquefois, mais très-rarement, on voit dans les fresques des sépulcres païens un berger dansant, portant un agneau ou un bouc sur ses épaules. Nous ne connaissons à Rome qu'une seule figure de ce genre qui puisse être rapprochée (3) du Bon Pasteur chrétien…

______________________________________________________


.(1). Joann., IV, 35-38. — (2). Joann., x, 1-16. — Cf. Isaïe, XL, 11 ; Ezech., XXIV, 1-23. — (3). Le Pitture antiche del sepolcro de Nasonii, tav. XXII.

Rome Souterraine, p. 346-47.

.

Nous ne connaissons à Rome qu'une seule figure de ce genre qui puisse être rapprochée (3) du Bon Pasteur chrétien ; elle est complètement nue, et fait pendant à plusieurs autres figures représentant les Saisons; elle ne saurait être confondue avec la grave et chaste image qui occupe le centre des voûtes et parait à la place d'honneur sur les murailles de tant de chapelles chrétiennes. Certes, dans la multitude des sujets empruntés à la vie pastorale par l'art païen et chrétien, des ressemblances fortuites, quelquefois même volontaires, peuvent s'être produites : quelque type commun consacré par la tradition classique a pu, en certaines circonstances, être imité par l'un et par l'autre; mais une chose n'est pas douteuse, c'est que les artistes chrétiens se sont écartés en mille manières, dans la représentation du Bon Pasteur, du mode de composition en usage chez les païens pour les scènes analogues : d'une peinture purement décorative, d'un sujet d'idylle ou d'églogue, ils ont fait l'austère et tendre figure, entrevue par les prophètes et réalisée par le Christ, du Dieu venu sur la terre pour rechercher ses brebis égarées et rapporter sur ses épaules les agneaux blessés aux pierres du chemin.

Cette religieuse figure du Bon Pasteur semble avoir été leur sujet favori. On ne peut visiter aucune partie des catacombes, ou feuilleter aucune collection de dessins d'après les monuments chrétiens primitifs, sans la rencontrer presque à chaque instant. Nous savons par Tertullien qu'elle était souvent gravée sur les calices. Nous la trouvons peinte à fresque sur les plafonds et les murailles des chambres sépulcrales, grossièrement dessinée sur les pierres des loculi, sculptée avec plus d'art aux flancs des sarcophages, tracée en or au fond des coupes de verre, moulée sur l'argile des lampes, gravée sur les anneaux, ciselée sur les médailles, représentée, en un mot, sur toute espèce de monuments appartenant au premier âge chrétien. Naturellement, dans un aussi grand nombre d'exemples, le sujet est traité de diverses manières.

Nous ne pouvons partager l'opinion de Kügler attribuant cette fréquente répétition du même sujet aux avantages, à l'heureuse combinaison de lignes et de couleurs qu'il offrait au point de vue artistique. Les artistes chrétiens ont adopté cette figure entre toutes pour un motif plus élevé. Ils y ont vu, dans un seul type, le drame entier du salut par le Christ. Déjà, dans le langage de l'Ancien Testament, l'action de la Providence sur le monde est souvent exprimée par des images et des allégories empruntées à la vie pastorale : Dieu est le berger, les hommes le troupeau (1). Jésus prend d'une manière plus personnelle, plus directe le rôle de berger, il devient par excellence le Bon Pasteur : Ego sum pastor bonus. Quittant son trône céleste, il est descendu dans les déserts de ce monde pour y chercher les enfants égarés de la race humaine, et les conduire dans les pâturages toujours verts de son paradis. Dans son œuvre de miséricorde il a choisi pour l'assister quelques-unes de ses créatures. C'est aux hommes, non aux anges, qu'il a confié la diffusion de son Évangile : c'est au prince des apôtres, et par lui à tous ses autres ministres, qu'il a donné la mission de « paître son troupeau (2). »

Aussi est-il quelquefois représenté seul avec ses brebis, quelquefois avec ses apôtres autour desquels les brebis se pressent. Tantôt le Bon Pasteur se tient au milieu de tout son troupeau, tantôt il caresse une brebis isolée, le plus souvent il porte sur ses épaules une brebis perdue, quelquefois même un bouc ou une chèvre. Il est impossible de douter que chacune de ces attitudes ait une signification mystique, se rapporte à l'une des circonstances implicitement (3) contenues dans la parabole, et ait été…
_____________________________________________

(3). Le Pitture antiche del sepolcro de Nasonii, tav. XXII.

Rome Souterraine, p. 347- 49             .

.

Il est impossible de douter que chacune de ces attitudes ait une signification mystique, se rapporte à l'une des circonstances implicitement (3) contenues dans la parabole, et ait été choisie non pour le seul effet artistique, mais avant tout dans une intention doctrinale.

Jésus s'étant appliqué lui-même le nom et les attributs du Bon Pasteur, les artistes chrétiens furent naturellement conduits à le représenter dans toutes les attitudes, avec tous les instruments de l'état pastoral, la houlette, la flûte de roseau (1), le vase de lait; et nous avons vu que chacun de ces accessoires peut être interprété dans un sens positivement chrétien. Sans doute il serait puéril de s'appesantir sur chaque détail des peintures primitives, de trouver un motif aux accessoires les plus insignifiants, de chercher une intention dans les moindres traits. Mais, quand on est en état de rapprocher telle ou telle interprétation de détail d'un texte contemporain, du courant d'idées dans lequel l'artiste a vécu, des principaux enseignements de la religion chrétienne, on peut sans témérité et sans minutie interpréter discrètement les diverses variantes d'un sujet où l'allégorie domine.

Toutes les fois, par exemple, que le Bon Pasteur est représenté caressant ou portant un bouc, il est très-probable que par cette hardiesse, qui dépasse le texte évangélique, le peintre a voulu protester contre la dureté des novatiens et autres hérétiques refusant d'admettre à la réconciliation les pécheurs repentants. Quand on voit de chaque côté du Bon Pasteur d'autres hommes s'occupant de ses brebis, et les brebis elles-mêmes ayant diverses attitudes, il est naturel de reconnaître dans ces hommes les apôtres, les ministres de Jésus-Christ distribuant la parole et les sacrements, et dans les attitudes variées des brebis une image des dispositions diverses avec laquelle est reçue la grâce.

C'est là précisément ce que nous voyons dans la planche XVIII, copie d'une fresque peinte au-dessus d'un arcosolium dans le cimetière de Calliste et coupée plus tard par l'entaillement d'un loculus, ce qui est pour une peinture une note évidente d'antiquité. Des deux côtés du Bon Pasteur, qui occupe le centre de la composition, on voit deux hommes, probablement saint Pierre et saint Paul, représentant l'universalité des apôtres et des ministres de l'Évangile. Devant chacun d'eux s'élève un rocher, le vrai rocher (1) du désert, d'où coulent les eaux de la vie éternelle (1), c'est-à-dire les sacrements et les grâces du christianisme. Les apôtres unissent leurs deux mains, comme pour y recevoir l'eau qui tombe du rocher et la répandre ensuite sur la tête des fidèles, représentés par deux brebis qui se tiennent devant chacun d'eux. D'un côté est une brebis qui, la tête levée, semble écouter attentivement : peut-être ne comprend-elle pas, mais elle médite la parole, et cherche à en pénétrer le sens; l'autre se détourne, sans doute une âme rebelle sur laquelle la parole ne prend pas. Du côté opposé, une des brebis boit avec simplicité et amour l'enseignement qui tombe sur elle, l'autre, sans se détourner, baisse la tête, et continue à brouter l'herbe, âme pliée vers les choses de la terre, incapable de s'en détacher (3). Et l'artiste a représenté de telle façon les eaux coulant du rocher, qu'elles semblent se répandre avec plus ou moins d'abondance selon les dispositions et les attitudes diverses des membres du troupeau : un vrai torrent tombe sur la tète de la brebis attentive, tandis que celle qui se détourne reçoit à peine quelques gouttes.

Cette curieuse fresque…
_______________________________________________________________

(3) In parabola ovis capras tuas quæris, tua ovis ne rursus de grege exeat. Tertull., de Pudicit., 13. — (1). Perret, Catacombes de Rome, t. II, pl. XXII, LIX, etc. — (1).  I Cor., x, 4. — (2). Joan., IV, 10-15. — (3). Palmer, Early Christian symbolism, p. 3.

Rome Souterraine, p. 349-51.

.

Cette curieuse fresque est du III^e siècle, c'est-à-dire d'une époque où le type figuré du Bon Pasteur était dans tout son épanouissement, dans toute sa richesse symbolique, et arrivé à ce point culminant après lequel commence la décadence. Le cimetière de Calliste et la crypte de Lucine renferment des images du Bon Pasteur appartenant à toutes les périodes de l'art primitif. Il est deux fois représenté, en pendant avec la femme orante, sur le plafond de cet antique cubiculum de la crypte de Lucine attribué par M. de Rossi au I^e et au II^e siècle, où nous avons déjà vu le poisson portant la corbeille de pains, les colombes dans le jardin mystique, le vase de lait entre deux brebis, et où il semblerait vraiment que l'art chrétien eût pris naissance, tant est simple et grand le symbolisme qui règne sur ses murailles et sur sa voûte.

On peut voir à la fin du volume, planche II, une reproduction de ce plafond. Au centre est, à moitié effacée, l'image de Daniel entre les lions. Autour de ce sujet central, au milieu de têtes décoratives, de festons, de guirlandes, d'oiseaux et de génies, jetés ça et là dans le désordre harmonieux et charmant de l'art classique, apparaissent deux fois, en pendant, le Bon Pasteur et l'Orante, posés sur d'élégants piédestaux. Nous reviendrons ailleurs sur la signification de cette dernière. Le Bon Pasteur est peint debout, vêtu d'une courte tunique, qui laisse à découvert le bras droit et la moitié de la poitrine : son bras droit est étendu, et il semble de la main faire signe à ses brebis égarées. Celle qu'il a retrouvée est posée sur ses épaules : de la main gauche il serre pour la retenir une de ses pattes de devant. Ce geste rappelle à M. de Rossi (1) celui d'un berger représenté, nu, dans une pose analogue, par une peinture d'Herculanum, et dans lequel certains archéologues ont cru reconnaître une copie de la fameuse statue de Calamis. Il se peut que l'artiste qui a décoré ce plafond, et dont l'œuvre, malgré ses négligences, a, dans le style, quelque chose rappelant plus encore la Grèce que l'Italie, se soit inspiré de cet antique modèle, en le transformant selon les idées chrétiennes. Si nous possédions l'image du Bon Pasteur, appartenant certainement au I^er siècle, dont M. de Rossi a reconnu des vestiges dans le grand ambulacre du cimetière de Domitille (2), peut-être y reconnaîtrions-nous un type semblable à celui qui vient d'être décrit : peut-être même aurions-nous sous les yeux une variante plus ancienne encore de la représentation si chère à l'art des catacombes.

Le Bon Pasteur est quelquefois représenté dans un jardin…
_________________________________

(1). Roma sotterranea t. I, p. 347. — (2). Bull. di arch. crist., 1865, p. 44.

Rome Souterraine, p. 351-52.

Le Bon Pasteur est quelquefois représenté dans un jardin, entouré d'arbres et de verdure, comme dans la fresque du II^e siècle, si malheureusement mutilée, que l'on a vue dans le cubiculum de saint Janvier, au cimetière de Prétextat ( fig. 11, p. 119).

Sur plusieurs pierres tombales du cimetière de Calliste, il est de même dessiné entouré d'arbres (fig. 33), emblème du paradis, que sainte Perpétue vit sous la ligure d'un jardin où se tenait le Pasteur.

Nous le trouvons, le vase de lait à la main, au centre du plafond d'un cubiculum de la crypte de Lucine, moins ancien que celui précédemment décrit, et probablement du III^esiècle (fig. 31, p. 348).

Le Pasteur tient de la main gauche une des pattes de derrière de la brebis posée sur son épaule ; sa main droite, étendue, soutient le vase de lait. Deux brebis sont debout à ses pieds, et semblent le regarder. On distingue, de chaque côté de la scène, un arbre à demi effacé. Le Pasteur est vêtu d'une tunique ornée de bandes de pourpre ; son bras droit et le côté droit de sa poitrine sont à découvert ; le pallium, rejeté en arrière, pend à ses épaules. Cette figure, qui, dans l'original, est très-belle encore, est tout à fait romaine, et ne suggère plus aucune idée d'un modèle grec. Par sa date approximative, elle correspond à l'époque où furent rédigés les actes de sainte Perpétue ; et il serait peut-être permis de croire qu'elle en reproduit la principale vision — le Pasteur dans un jardin, entouré de brebis et tenant à la main le vase de lait — si le Pasteur, qui, dans les actes, est représenté sous un aspect vénérable, n'était ici jeune et imberbe.

La parabole du Bon Pasteur ne fut pas représentée avec une égale persistance sur les peintures, les bas-reliefs, les lampes, les médailles, les pierres tombales. Dans les fresques des catacombes, elle règne pendant le III^e et le IV^e siècle ; quelquefois, à partir de la dernière moitié du III^esiècle, on voit, dessinée comme ornement dans la bordure des vêtements du Pasteur, la croix gammée : par exemple dans la figure du Bon Pasteur peinte dans le petit cimetière de Généreuse, creusé sous le bois des Arvales, et découvert en 1868 (1).

Sur les bas-reliefs des sarcophages…
___________________________________________________

(1). Bull. di arch. crist., 1868, p. 74. — Voir plus haut, p. 136-140. (n.d.l.r. et les 3 fils suivants)

Rome Souterraine, p. 352-53.

.

Sur les bas-reliefs des sarcophages l'image du Pasteur continue à être sculptée pendant le IV^e  et le V^e siècle. Elle apparaît dans les mosaïques triomphales des basiliques. Les médailles de dévotion des premiers chrétiens la portent gravée au IV^esiècle comme au II^e et au III^e. Au contraire, elle semble, de même que la plupart des antiques symboles, devenir moins fréquente sur les pierres tombales des catacombes à mesure que se développe le formulaire de l'épigraphie chrétienne, qui, peu à peu, élimine les signes primitifs, nécessaires pour suppléer au laconisme des anciennes épitaphes, inutiles quand les épitaphes sont devenues longues, détaillées, ouvertement chrétiennes.

Sur les murailles des catacombes, en effet, les symboles et les allégories représentaient à la fois l'art et l'enseignement de la vérité : sur les pierres des loculi, leur but était surtout de suppléer à ce que ne pouvaient dire les inscriptions. Quand celles-ci ont pu parler librement, les signes hiéroglyphiques en ont peu à peu disparu, quoique les mêmes symboles se soient maintenus longtemps encore dans l'art chrétien. C'est ainsi que, pendant que les peintures des catacombes offrent encore, au IV^e siècle, l'image du Bon Pasteur, et qu'elle se retrouve, bien après Constantin, sur les bas-reliefs et les mosaïques, on la voit, peu à peu, disparaître des épitaphes du cimetière de Calliste : M. de Rossi l'a trouvée beaucoup plus souvent sur les pierres tombales de la première area de ce cimetière que sur celles de la deuxième et de la troisième, et il ne l'a pas rencontrée une seule fois dessinée sur les quatorze cents épitaphes à date certaine postérieures à la paix de l'Église (1).

Dans la plupart des exemples qui ont passé sous nos yeux…
_________________________________________

(1). Roma sotterranea t. II, p. 323.

Rome Souterraine, p. 354.

.

Dans la plupart des exemples qui ont passé sous nos yeux, le Bon Pasteur est représenté dans l'acte principal que lui attribue la parabole, c'est-à-dire portant sur ses épaules la brebis égarée. Quelquefois, comme dans un très-ancien sarcophage du Vatican et dans une statue de la fin du III^e siècle trouvée dans les chambres souterraines de Saint-Clément, le Bon Pasteur paraît marcher, comme s'il se hâtait de rapporter au bercail la brebis retrouvée (1). Rarement, il est dessiné gardant son troupeau dispersé, accompagné d'un chien : tel est le sujet d'une très-belle médaille attribuée par M. de Rossi au III^e peut-être même au II^e siècle (2).

Une lampe de terre cuite récemment découverte à Ostie, dans les ruines d'une maison romaine, représente un autre aspect de la parabole du Bon Pasteur : c'est une inspiration analogue à celle de la statue de Saint-Clément. Dans le disque de la lampe, le Pasteur est dessiné debout, vêtu d'une courte tunique ; il porte une épaisse chevelure et une longue barbe. La brebis retrouvée est posée sur ses épaules : à ses pieds se tiennent deux autres brebis : l'une, circonstance jusque-là sans exemple dans les monuments de l'art chrétien, est à moitié entrée déjà dans une hutte représentant certainement la bergerie, l'ovile. A ce bercail, que fréquentent les brebis fidèles ou converties, le Bon Pasteur en rapporte une nouvelle ; il va, sans doute, partir bientôt à la recherche d'autres brebis égarées, car il a dit : « J'ai d'autres brebis qui ne sont pas encore de cette bergerie ; il faut que je les y amène, qu'elles entendent ma voix, et qu'il n'y ait plus qu'une seule bergerie et un seul berger (3). » Cette lampe, qui traduit exactement le texte sacré, ne porte point de signature : peut-être sort-elle de la fabrique de lampes chrétiennes d'ANNIVS SERV (ianus?), qui vivait au III^e siècle, et dont on retrouve le nom sur un grand nombre de lampes ornées de l'image du Bon Pasteur (4) .

________________________________________________________

Rome Souterraine, p. 354-55.

A suivre : Chapitre IV. Sujets bibliques.

.

SOMMAIRE.— Symbolisme des peintures empruntées à la Bible. — Petit nombre des sujets adoptés par l'art chrétien primitif. — Caractère hiératique et consacré de ces peintures. — Noé dans l'arche, type du Baptême. — Cette figure n'est pas imitée des médailles d'Apamée, elle leur est antérieure. — Jonas et le poisson, type de la résurrection. — L'hedera et la cucurbita. — Daniel dans la fosse aux lions. — Les trois enfants hébreux dans la fournaise. — Adoration des Mages, souvent rapprochée des trois enfants refusant d'adorer l'image de Nabuchodonosor.— Moïse frappant le rocher, et la résurrection de Lazare. — Moïse se déchaussant.

Nous n'avons pu maintenir intacte la ligne de démarcation artificiellement tracée entre les diverses classes des peintures des catacombes. La classification, en elle-même, est utile et vraie ; mais les œuvres d'art qui doivent rentrer dans ses différentes parties s'y rangent parfois malaisément, les symboles, les allégories, les traits d'histoire se mêlent souvent dans une même peinture, et, si l'on veut être complet et clair, il est nécessaire de laisser flotter et se confondre quelquefois les limites des divisions adoptées en théorie. Cette observation est nécessaire au moment où nous abordons l'explication des sujets empruntés à l'histoire biblique.

Cette classe est plus nombreuse, plus variée que celle inspirée par les paraboles. Si l'on compare, cependant, le nombre des sujets traités avec l'abondance et la richesse de la source que le vaste champ des Écritures offrait à l'art chrétien, on trouve pauvre et maigre le cycle biblique adopté par lui. Si, tous les monuments ayant péri, nous lisions dans quelque écrivain du III^e siècle que les chrétiens de cette époque empruntaient volontiers aux livres historiques de la Bible les sujets dont ils décoraient leurs cimetières souterrains, notre imagination choisirait immédiatement, dans ce répertoire presque infini, une multitude de traits offrant à la fois au pinceau les ressources les plus pittoresques, à l'âme les plus belles et les plus consolantes instructions. L'étude des monuments nous montre, au contraire, combien est petit le nombre des sujets empruntés à la Bible par les peintres et les sculpteurs des catacombes. A la distance où nous sommes, il est impossible de découvrir les causes qui resserrèrent en d'aussi étroites limites la liberté de l'art, et de démêler la part plus ou moins directe de l'autorité dans cette stérilité volontaire.

Non-seulement le nombre des sujets permis à l'artiste était soigneusement limité, mais, dans la manière même de les traiter, celui-ci paraît, au moins au III^e siècle, n'avoir pas été tout à fait libre. Les peintures empruntées à l'histoire biblique n'offrent, dans l'art des catacombes, ni l'exacte abondance de détails qui convient à la reproduction littérale d'un fait, ni la variété et l'aisance qui appartiennent à une œuvre d'imagination : elles ont la sobriété sévère d'une œuvre dirigée vers un but spirituel, subordonnée à l'expression d'une vérité abstraite. Elles semblent participer à l'immobilité, à la fixité du dogme. On peut leur appliquer cette parole prononcée plusieurs siècles plus tard, lors de la controverse avec les iconoclastes : Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiæ catholicæ probata legislatio et traditio (1).

L'exécution seule appartenait à l'artiste…
___________________________________

(1). Conc. Nic. III, actio VI. Collect. Labbe, t. VII, fol. 831, 832.

Rome Souterraine, p. 356-7.

.

L'exécution seule appartenait à l'artiste; les rapports des sujets entre eux, le parallélisme des peintures, leur ordonnance générale étaient plus ou moins dirigés par l'autorité ecclésiastique. Telle ou telle histoire était choisie, non pour elle-même, mais pour la vérité à laquelle elle était associée dans la pensée de l'Église : en un mot, les peintures historiques étaient elles-mêmes des symboles, plus complets et plus concrets que les signes purement idéographiques, mais tendant au même but et n'ayant guère, comme eux, qu'une valeur empruntée, non une valeur propre.  «  Le symbolisme de ce cycle hiératique ne peut être contesté, dit M. de Rossi : il est démontré non-seulement par le choix et l'arrangement des sujets, mais encore par le style dans lequel ils sont traités, quelquefois même par les inscriptions qui les accompagnent. »

Prenons pour exemple l'histoire de Noé. De combien de manières n'a-t-elle pas été représentée! que de formes

diverses lui a données l'art moderne ! Dans les cubicula des catacombes elle est toujours reproduite sous un seul et même aspect, l'aspect le plus éloigné de la vérité historique. Au lieu d'une grande arche voguant sur les flots sans limites, contenant huit personnes et une multitude d'animaux de toute espèce, nous voyons un seul personnage remplissant presque entièrement une sorte de boîte carrée

munie d'un couvercle : posée sur sa main, ou volant vers lui, est la colombe, qui porte en son bec un rameau d'olivier. On a voulu voir dans cette composition une imitation directe des célèbres médailles d'Apamée, frappées sous le règne de Septime Sévère, et dont le revers porte l'image d'un homme et d'une femme assis dans un coffre de même forme, avec la colombe volant vers eux, et le corbeau perché sur le couvercle. Il est difficile d’expliquer…

Rome Souterraine, p. 357-8

.

Il est difficile d'expliquer la présence de ces deux personnages sur une médaille païenne de Phrygie, et cependant, après avoir lu les lettres NΩ ou NΩE inscrites sur le devant du coffre, on ne peut demander à une autre source qu'à l'histoire de ce patriarche le sujet d'une telle composition (1). Elle est et restera longtemps sans doute un problème historique ; mais il est aujourd'hui certain que, s'ils se sont rencontrés, pour la forme de l'arche, avec le dessinateur de la médaille d'Apamée, les artistes des catacombes n'ont pas songé à l'imiter : une des fresques de l'ambulacre de l'hypogée de Domitille, bien antérieur, comme on sait, à Septime Sévère, représente Noé dans l'arche, et, malgré le délabrement de la peinture, on y peut reconnaître les vestiges d'une composition semblable à celle qu'on retrouve (2) en d'autres parties des catacombes.

Le peu d'espace dont disposaient souvent les artistes chrétiens, surtout les lapidaires qui gravaient une image grossière de l'arche sur la pierre des loculi, a pu les conduire à employer de préférence cette forme abrégée, choisie, sans doute, pour la même raison par le dessinateur de la médaille phrygienne. Là se bornent les ressemblances. Dans les représentations chrétiennes le corbeau ne paraît jamais (3), jamais non plus le mot NΩE n'est écrit. Cette dernière remarque n'est pas sans importance. Quelquefois, en effet, le personnage représenté dans l'arche a les traits d'un vieillard, quelquefois d'un jeune homme ou même d'un enfant : sur une pierre tombale du cimetière de Calliste, sur une autre déposée par le P. Marchi au musée Kircher, et sur un fragment de sarcophage aujourd'hui au musée de Latran, une femme se tient seule dans l'arche, les bras étendus, comme une orante : une fois son nom est écrit : IVLIANE. Nous n'avons pas besoin de chercher bien loin l'explication de pareils sujets. Saint Pierre, dans une de ses épitres (1), compare « aux huit âmes de ceux qui furent sauvés aux jours de Noé, quand on bâtissait l'arche, » les chrétiens qui sont maintenant « sauvés dans la même forme par le Baptême. »

Quelques-uns des plus anciens commentateurs de l'Écriture ont poursuivi cette comparaison dans tous les détails.

Tertullien développe ainsi la même doctrine : « Comme, après que le monde eut été lavé de ses iniquités par les eaux du déluge, après ce baptême du vieux monde, si l'on peut ainsi parler, une colombe envoyée de l'arche, et y revenant avec un rameau d'olivier, fut le héraut qui fit connaître à la terre la paix recouvrée et la fin de la colère céleste, ainsi, par une semblable disposition, mais en un sens spirituel, la colombe du Saint-Esprit, envoyée du ciel, vole vers la terre, c'est-à-dire vers notre chair mortelle, purifiée par le bain de la régénération, et lui apporte la paix de Dieu : l'Église est clairement figurée par l'arche (2).»

Quand donc nous voyons, sur les murailles d'une chapelle des catacombes…
__________________________________________



(1).  I Pet., III, 20, 21. — (2). De baptismo,  8.

Rome Souterraine, p. 359-60.

.

Quand donc nous voyons, sur les murailles d'une chapelle des catacombes, l'image d'un homme debout ou assis dans l'arche, et recevant d'une colombe un rameau d'olivier, nous pouvons expliquer le sens symbolique de cette peinture, si incomplète comme représentation historique : elle fait, sous les traits de Noé, allusion aux fidèles qui, ayant obtenu la rémission de leurs péchés par la grâce du Baptême, ont reçu du Saint-Esprit le don de la paix divine, et ont trouvé dans l'arche mystique de l'Église un abri contre la destruction qui attend le reste du monde. La même image, dessinée sur une pierre tombale, est une application de cette doctrine à l'âme du chrétien mort dans la paix de Dieu et sauvé par l'Église.

La peinture de Noé dans l'arche est quelquefois rapprochée de l'histoire de Jonas : une fois même la colombe noétique est représentée posée sur la poupe du vaisseau qui emporte le prophète (1).  L'histoire de Jonas a été si clairement prise par Jésus-Christ lui-même (2) comme type de la résurrection générale et de sa propre résurrection, qu'il n'est pas surprenant de la voir occuper la première place entre tous les sujets empruntés à l'Ancien Testament par les peintres des catacombes. On la reconnaît dans les fresques de la crypte de saint Janvier (3). Elle est très-fréquemment représentée dans les cubicula du cimetière de Calliste, tantôt reléguée sous l'arc des voûtes, tantôt occupant la place d'honneur sur les murailles, tantôt peinte dans les compartiments des plafonds ou dans le cintre des arcosolia. Elle est, en revanche, très-rare sur les pierres des loculi (4)  : M. de Rossi ne l'y a trouvée qu'une fois dans tout le cimetière de Calliste. Sur les sarcophages, les médailles, les lampes, les verres déposés dans les tombeaux, elle apparaît assez fréquemment. Les artistes chrétiens se bornent quelquefois à rappeler, par l'indication sommaire d'un de ses épisodes, l'histoire entière de Jonas ; quelquefois ils représentent seulement la double scène qui symbolise plus particulièrement la résurrection, c'est-à-dire son ensevelissement dans les flancs d'une baleine et sa miraculeuse délivrance (5) : d'autres fois ils suivent jusqu'au bout le récit biblique, et montrent le prophète, après sa sortie de Ninive, tantôt couché paisiblement « à l'ombre d'un arbuste recourbé en berceau, à l'orient de la cité (6), » tantôt étendu à la même place, triste et mélancolique, sous l'arbrisseau desséché qui n'abrite plus sa tête des rayons du soleil (7).

Les monuments où Jonas est représenté remontent à la plus haute antiquité…
______________________________________________

(1). Bottari, tav. CXXXI. — (2). Matth., XII, 39, 40, 41 ; XVI, 4; Luc, XI, 29, 30. — (3).  Bull, di arch. crist., 1863, p. 22. — (4).  Roma sotterranea,  t. II, p. 327. — (5) Jonas, I, II. — (6). Ibid. IV, 5, 6.  — (7). Ibid., IV, 7, 8.

Rome Souterraine, p. 360-1.

.

Les monuments où Jonas est représenté remontent à la plus haute antiquité. Nous en avons des exemples dès le II^e siècle, et les plus récents ne descendent guère plus bas que le IV^e siècle. La date des monuments sur lesquels est figurée l'histoire de Jonas peut être approximativement déterminée par la nature de l'arbrisseau sous lequel le prophète est représenté couché, après sa sortie de Ninive. L'ancienne version italique appelle cet arbuste cucurbita, courge. Saint Jérôme, au contraire, traduit par hedera, lierre. Cette interprétation excita de véritables tempêtes : une discussion, qui nous paraît aujourd'hui bien longue et bien passionnée pour un sujet d'aussi mince intérêt, s'éleva, sur ce point, entre saint Augustin et saint Jérôme.

La Vulgate de saint Jérôme, publiée en 384, se répandit cependant promptement dans tout le monde chrétien ; elle fut immédiatement et exclusivement adoptée par les Églises occidentales. A partir de ce moment, les artistes durent se conformer, dans la représentation de cet épisode de l'histoire de Jonas, à l'interprétation de saint Jérôme.

On peut donc poser comme à peu près certain le canon archéologique suivant : toutes les fois que Jonas est représenté étendu sous la cucurbita (et il en est ainsi dans toutes les peintures des catacombes actuellement connues), cette représentation est antérieure à l'an 384; quand, au contraire, comme sur plusieurs sarcophages des Gaules, l'arbrisseau qui abrite le prophète est l'hedera, cette représentation est postérieure à la date indiquée(1). La Bible de saint Jérôme ne fut jamais adoptée par les Églises grecques; aussi, en Orient, conserva-t-on l'habitude de représenter Jonas étendu sous la cucurbita ou, comme porte la version des Septante, sous la

alors qu'en Occident l'hedera était devenue la traduction officielle. Dans une miniature du Menologium grec de Basile, qui remonte au IX^e siècle, on voit Jonas étendu sous un arbre qui ressemble à une cucurbite ou à un figuier.

Sur une lampe trouvée à Semur…
__________________________________________

Rome Souterraine, p. 362-3.

.

Sur une lampe trouvée à Semur, et décrite par M. l'abbé Martigny, on remarque un curieux détail, qui ne se retrouve dans aucune autre représentation de l'histoire de Jonas. Près de la racine de l'arbuste sous lequel est couché le prophète se tient le ver qui, sur l'ordre de Dieu, l'attaqua pour le faire sécher. C'est la traduction littérale du texte sacré (1).

Nous ne pouvons citer aucun témoignage patristique ayant trait directement à l'histoire de Jonas; mais les paroles de Jésus-Christ donnent à ce symbole historique une importance sans égale ; et aucune histoire, à coup sûr, n'était plus fortifiante et plus consolante que celle-là pour les chrétiens persécutés, appelés chaque jour à rendre témoignage au vrai Dieu dans une ville deux fois plus peuplée et plus corrompue que Ninive.

Les peintres chrétiens, qui ne cherchaient dans le récit biblique qu'une occasion de représenter un symbole, l'ont presque toujours traité avec la plus complète absence de préoccupation historique, avec le plus absolu dédain de la couleur locale et de la vraisemblance : souvent des scènes qui, dans le récit, n'ont aucune liaison, sont rapprochées dans la peinture, comme à la planche III, n° 2, où Jonas, rejeté par la baleine, tombe, pour ainsi dire, sous la cucurbita recourbée en berceau. Le poisson ne ressemble en rien aux hôtes habituels de la mer ; il a les traits d'un de ces monstres fabuleux, hippocampe ou veau marin, que les Romains aimaient à représenter, par une fantaisie décorative, dans les appartements de leurs maisons ou sur les murs des chambres funéraires. Les premiers chrétiens, imbus des habitudes de l'art antique, le firent quelquefois entrer, à titre d'ornement, dans les peintures des plus anciens cubicula des catacombes; peu à peu il devint inséparable de l'histoire de Jonas, et cessa d'être représenté seul (1) : c'est un véritable dragon, avec un cou long et étroit, une tête énorme, de larges oreilles, quelquefois des cornes ; « sa croupe se recourbe en replis tortueux. » Sous cette image fantastique, les chrétiens voulurent peut-être symboliser la mort; peut-être n'adoptèrent-ils ces traits étranges que pour distinguer le poisson qui joue un rôle dans l'histoire de Jonas du divin , emblème de Jésus-Christ.

Daniel dans la fosse aux lions est souvent représenté dans les catacombes…
_________________________________________________________

(1). Et paravit Deus vermem ascensu diluculi in crastinum ; et percussit hederam, et aruit. — Jonas,  IV, 7. — (1). Roma sotterranea, t. II, p. 247, et tav. X, XXV, 5. — La plupart des peintures représentant le monstre marin sans liaison avec l'histoire de Jonas sont encore inédites.

Rome Souterraine, p. 363-4.

.

Daniel dans la fosse aux lions est souvent représenté dans les catacombes, soit en parallèle avec l'histoire de Jonas, soit faisant pendant à celle de Noé. Nous l'avons vu fig. 10, p. 109 dans l'ambulacre du cimetière de Domitille (I^er siècle) : là, il fait partie d'un ensemble de symboles comprenant le Bon Pasteur, Noé dans l'arche, le Pêcheur mystique, et se terminant par une représentation des agapes célestes. Dans le cintre d'un arcosolium de la deuxième area du cimetière de Calliste, Daniel entre deux lions fait pendant à Jonas couché sous la cucurbita : M. de Rossi croit cette peinture de la fin du III^e siècle (2) .

Daniel est ordinairement représenté, soit sur les peintures, soit sur les bas-reliefs des sarcophages, nu, entre deux lions, et tenant ses bras étendus en croix, dans l'attitude de la prière. M. Edm. Le Blant ne peut citer que cinq exemples dans lesquels Daniel soit vêtu, et tous sont d'une date bien postérieure aux peintures des catacombes (3). Cependant, dans la peinture du cimetière de Domitille, le prophète est vêtu. Les lions qui l'entourent sont ordinairement au nombre de deux : sans doute une raison de symétrie a fait adopter cette disposition,  nouvelle preuve  du dédain des premiers peintres chrétiens pour la réalité historique, qui eût exigé que le prophète fût représenté assis entre sept lions. L'histoire de Daniel pouvait être prise, soit comme un symbole de la résurrection (1), soit comme une exhortation au martyre. Écrivant au milieu d'une persécution, saint Cyprien se sert de l'histoire de Daniel et de celle des trois enfants hébreux plongés dans une fournaise ardente pour avoir refusé d'adorer l'idole élevée par Nabuchodonosor, comme d'exemples signalés de la grandeur des miséricordes divines, et de la force du Seigneur, qui a donné à ces illustres Hébreux le courage du martyre, et les a délivrés des mains de leurs ennemis, les réservant pour sa plus grande gloire (2). D'autres Pères (3) citent ces deux traits bibliques comme un des nombreux symboles de la résurrection des morts. Saint Ephrem, dans l'hymne XLIII, considère les trois sujets que nous venons d'indiquer comme des types de la résurrection, comme établissant le droit du corps à sortir victorieux du sépulcre : « Le corps a triomphé de la fosse aux lions, de la fournaise, et du poisson monstrueux qui fut contraint de rendre celui qu'il avait englouti (4). »

Ces diverses interprétations, empruntées pour la plupart à des auteurs contemporains des persécutions, montrent quel parti l'Église primitive savait tirer des histoires de l'Ancien Testament, et avec quel tact et quelle grandeur elle en appliquait le sens à ses propres épreuves. Les Pères d'une époque plus récente, comme saint Augustin et saint Jean Chrysostome, voient dans l'histoire des trois enfants hébreux une figure de celle de l'Église, d'abord interdite par les pouvoirs de ce monde, persécutée, puis triomphante, et soumettant jusqu'à ses ennemis. Il semble que les premiers chrétiens, même dans leurs heures les plus sombres, dans le feu de leurs épreuves, aient eu comme une vision prophétique de ce grand changement. Ils regardaient les adorations que le Sauveur enfant avait reçues des sages de l'Orient comme les prémices de l'hommage que le monde entier lui offrirait un jour.

Dans cette pensée…
______________________________________

(2).  Roma sotterranea, t. II, p. 354, et tav. XIX, nº 1. — (3). Inscript, chrét. de la Gaule, t.1, p. 493. — Pour les fibules mérovingiennes sur lesquelles est gravée l'histoire de Daniel, ibid.,  t. I, pl. n^os 248, 251, 252; t. II, pl. nº 254. — (1).  S. Hieron., In Zach., II, 9. —  (2).  Ep. 61 ou 68, éd. Baluze. —  (3).  Iren., lib. V, c. v, 2; Tertull., De resurrect. — (4).  Le Hir, Études bibliques,  t. II, p. 414.

Rome Souterraine, p. 364-66

.

… Dans cette pensée, ils se plaisaient à rapprocher l'une de l'autre ces deux histoires, les trois enfants refusant d'adorer l'idole de Nabuchodonosor, dans l'Ancien Testament, les trois Mages adorant l'enfant Jésus, dans le Nouveau.

Le parallélisme de ces deux sujets est beaucoup trop fréquent pour être l'effet du hasard : on les retrouve en regard l'un de l'autre non-seulement dans les peintures des catacombes, mais sur un sarcophage du Vatican, sur un sarcophage de Milan, sur un autre récemment découvert auprès de Nîmes (1). Les deux sujets semblent se faire pendants, se compléter l'un par l'autre, se compénétrer, selon l'expression de M. de Rossi; le parallélisme de l'idée est poussé jusque dans les mouvements, jusque dans l'attitude des personnages.

De même que les trois Mages s'avancent ordinairement de profil vers la vierge Marie assise devant eux, et tenant l'enfant Jésus dans ses bras, de même les trois jeunes Hébreux, vêtus avec une recherche historique rare dans l'art des catacombes, portant la tiare phrygienne, la tunique, les pantalons ou saraballi, comme les sectateurs de Mithra ou autres Orientaux dans les bas-reliefs païens, sont quelquefois représentés de profil, tournés vers la statue qu'ils refusent d'adorer, et derrière laquelle se tient Nabuchodonosor; c'est, dans les deux groupes, le même nombre et la même disposition des personnages, les trois adolescents qui protestent dessinés dans le même mouvement que les trois Mages qui adorent, et le roi païen présentant l'idole aux uns comme la vierge Marie présente aux autres le Dieu enfant.

L'eurythmie qui résulte de cette pondération parfaite de deux groupes destinés à se faire pendants se retrouve évidemment dans la pensée, rendue plus claire et plus éloquente par le contraste.

Ces divers sujets, — Jonas, Daniel, les trois enfants hébreux, — étaient souvent rapprochés, par les peintres et les sculpteurs, de l'histoire évangélique de Jésus ressuscitant Lazare. Les Constitutions apostoliques, cette image si fidèle et si vivante de la pensée chrétienne au III^e siècle, montrent quel lien symbolique unissait entre elles ces représentations. « Celui, disent-elles, qui a ressuscité Lazare, mort depuis quatre jours, celui qui a tiré Jonas vivant et intact, après trois jours, du ventre de la baleine, qui a fait sortir les trois enfants de la fournaise de Babylone, et a préservé Daniel de la gueule des lions, sera assez fort pour nous ressusciter (1). »

Lazare est quelquefois mis en parallèle avec un autre sujet biblique…
____________________________________________

(1). Bulett. di arch. crist., 1866, p. 64. — (1).  Const. apost.V,10.

Rome Souterraine, p. 366-7.

.

Lazare est quelquefois mis en parallèle avec un autre sujet biblique, Moïse frappant le rocher. Tantôt on les trouve remplissant, sans séparation entre eux, le même compartiment d'une peinture (2) ; tantôt on les voit peints, se faisant pendants, de chaque côté d'une porte, comme dans un cubiculum du cimetière de Calliste (3); quelquefois on les reconnaît grossièrement gravés l'un à côté de l'autre sur une pierre tombale ; le plus souvent ils sont sculptés ensemble sur un sarcophage.

Quel lien mystique ou symbolique réunit ainsi ces deux sujets ? Quelques archéologues voient dans leur rapprochement une démonstration de la puissance divine qui, d'un roc desséché, peut faire jaillir des flots d'eau vive, et de la pierre du tombeau tirer vivant un cadavre déjà décomposé. D'autres reconnaissent dans ces deux sujets une image des deux termes extrêmes de la vie du chrétien ; la fontaine d'eau vive, coulant de la pierre « qui est le Christ, » dans laquelle le fidèle est plongé par le Baptême, et où il prend une nouvelle naissance, et la vie éternelle que lui procure la résurrection d'entre les morts, dont cette naissance est le gage. Tertullien identifie l'eau qui s'échappe du roc frappé par Moïse et l'eau du Baptême, quæ defluit de petra (1).

Saint Cyprien développe la même doctrine, d'après l'Évangile et les prophètes : « S'ils ont soif dans le désert, dit Isaïe, il les en fera sortir, il tirera pour eux l'eau du rocher ; il frappera le rocher et mon peuple boira. Cela a été accompli dans les Évangiles : nous y voyons le Christ, qui est le rocher, frappé d'un coup de lance dans sa passion ; nous l'entendons, se souvenant de ce qu'avait annoncé le prophète, crier tout haut : Si quelqu'un a soif, qu'il vienne à moi, et qu'il boive : celui qui croit en moi, dit l'Écriture, je ferai jaillir de ses entrailles des fleuves d'eau vive. Et pour qu'il paraisse plus clair que Notre-Seigneur parle ici du Baptême, l'Évangile ajoute : Il disait cela de l'esprit que devaient recevoir ceux qui croiraient en lui; — car l'Esprit-Saint est reçu par le Baptême (2). »

Moïse est quelquefois représenté se déchaussant avant d'approcher du buisson ardent. Quelques Pères voient dans cet acte une image de la renonciation au monde, à la chair et au démon, qui doit précéder la grâce du Baptême (3) . Peut-être les peintures qui le représentent contiennent-elles seulement une exhortation générale au respect avec lequel les chrétiens doivent approcher des saints mystères.

Dans le même cubiculum où nous avons vu l'image du Bon Pasteur entre les deux apôtres et les brebis ( planche XVIII), deux scènes de la vie de Moïse sont représentées l'une à côté de l'autre, comme deux parties d'un même sujet ( planche XVII). Dans la première il ôte ses souliers avant d'approcher du buisson ardent; la main de Dieu, sortant d'un nuage, lui fait signe de venir. Dans la seconde il frappe le rocher ; un homme altéré se précipite et reçoit dans ses mains l'eau miraculeuse. Le Moïse de la première scène est jeune et sans barbe ; celui de la seconde est barbu, a une chevelure plus épaisse, et offre une ressemblance marquée avec le type traditionnel de saint Pierre.

Telles sont les principales scènes…

__________________________________________________

(2). Aringhi, t. II, p. 123, 329. —  (3). Dans le cubiculum A⁶; voir à la fin du livre V le plan de la première area du cimetière de Calliste. — (1) petra autem erat Christus. — I Cor., X, 4. —  (2). Ep. 63. — (3) S. Grég. Nazianz., Orat. 42; S. Aug., Serm. 101.
_ _ _ _ _ _ _

(3): Note de Louis : Pour  le cubiculum A⁶ nous déposerons le LIEN dès que possible. Bien à vous.

Rome Souterraine, p. 367-8.

.

Telles sont les principales scènes de l'Ancien Testament dont nous devions parler dans ce chapitre. Celles du Nouveau prendront plus naturellement place ailleurs. Nous aurons même l'occasion de revenir sur quelques-unes des histoires bibliques expliquées plus haut, par exemple sur celles relatives à Moïse, dont nous trouverons une représentation plus complète, plus significative dans les verres dorés des III^e et IV^e siècles.

Le symbolisme de l'Ancien et du Nouveau Testament, étranger aux habitudes intellectuelles des chrétiens de nos jours, ou si connu au contraire qu'il semble avoir perdu toute saveur, était pour les premiers chrétiens tout ensemble familier et neuf. Arrivés souvent à la foi par les études et les tristesses de l'âge mûr, ayant besoin de trouver, au milieu d'une vie sans cesse persécutée, un aliment toujours prêt à réveiller leurs courages, artistes et fidèles apportaient le plus grand sérieux dans la composition et l'étude de ces symboles, dont le temps, qui efface le relief de toutes choses, n'avait encore émoussé ni la valeur doctrinale ni la sublime nouveauté.

Les fresques peintes sur les murailles des catacombes formaient comme une longue homélie qui se déroulait sous des yeux attentifs et parlait à des âmes rendues profondes par de continuelles épreuves. La constante répétition des mêmes sujets, leur ordonnance réfléchie, leur mutuelle dépendance montrent que rien, dans ces peintures, n'était donné au hasard, et que l'artiste ou celui qui le dirigeait était sans cesse préoccupé de leur sens théologique. On peut dire sans exagération que plusieurs de ces compositions pourraient s'enchaîner ensemble, se déduire les unes des autres, comme les parties d'un discours logique et bien ordonné. Nous aurons l'occasion de revenir sur ce caractère quand nous étudierons le cycle des peintures liturgiques, où il est tout à fait dominant.

Rome Souterraine, p. 369.

A suivre : Chapitre V. Images de Notre-Seigneur, de la sainte Vierge et des saints.

.

SOMMAIRE. — Rareté des peintures historiques dans les catacombes. — La confession d'un martyr. — Absence d'un portrait exact ou traditionnel de Jésus-Christ, de la sainte Vierge et des apôtres, à l'exception de saint Pierre et saint Paul. — Les saints ordinairement représentés en prière, orantes. — La sainte Vierge représentée dans les catacombes sous la figure d'une femme orantes. — Représentée sous la même figure dans les fonds de coupe, les médailles, et sur une dalle de Saint-Maximin. — Peinte aussi dans l'adoration des Mages. — Marie et l'enfant, dans la catacombe de Sainte-Agnès. — La sainte Vierge et le prophète Isaïe, à Sainte-Priscille. — Autres images de Marie dans le même cimetière. — Saint Joseph.

Les trois classes de peintures qui viennent d'être décrites furent inspirées par un esprit commun, et ne sont, avec des nuances diverses, que des manifestations d'un même principe. Elles sont à peu près contemporaines : des fresques appartenant à chacune d'elles se trouvent souvent réunies dans la décoration des mêmes cubicula. Tant que l'essence de l'art chrétien fut le symbolisme, les représentations historiques des événements qui se passaient dans l'Église durent être fort rares. Ni les souffrances ni les triomphes des martyrs ne mirent en mouvement le pinceau des artistes pendant les trois premiers siècles chrétiens. C'est à peine si l'on peut signaler quelques exceptions à ce fait. M. de Rossi forme une classe à part des peintures inspirées par l'histoire de l'Église ou la vie des saints, afin d'y faire entrer une fresque du cimetière de Calliste, qui semble, seule dans tout ce cimetière, se rapporter à un événement intéressant l'une et l'autre. Elle est peinte sur la voûte d'un arcosolium du premier étage de la troisième area : cet arcosolium (D d 3) est creusé dans la muraille d'une galerie, et vis-à-vis de lui s'ouvre la porte d'un cubiculum. Cette area fut donnée à l'Église, dans la seconde moitié du III^e siècle, par la fille du consul Æmilianus (1) : il est possible que les deux tuteurs de celle-ci, les martyrs Partenius et Calocerus, aient été enterrés d'abord dans l'arcosolium orné de la fresque que nous allons décrire, avant d'être transférés dans la chambre de l'étage inférieur (D d 1), où nous avons déjà rencontré leur nom (2) .

Ce n'est là qu'une conjecture : l'aspect de la fresque l'autorise, sans cependant en faire une certitude. Quelle que soit sa signification exacte, cette peinture, et comme œuvre d'art, et comme témoignage historique, mérite une description détaillée. Elle représente certainement un ou deux martyrs comparaissant devant un tribunal; et, appartenant à la seconde moitié du III^esiècle, elle est la plus ancienne représentation connue d'une scène de ce genre. Si la peinture de la lunette de l'arcosolium n'avait pas été détruite par l'indiscrète excavation d'un loculus, nous saurions qui était enterré dans ce tombeau, car le peu qui reste de celle-ci représente un enfant ou génie ailé qui, probablement, soutenait un cartouche sur lequel était tracée au pinceau une inscription. Les sujets qui décorent la voûte de l'arcosolium sont mieux conservés : au sommet du cintre est représenté le Bon Pasteur dans un jardin, entre deux brebis : il s'appuie d'une main sur le bâton pastoral, et de l'autre il tient le syrinx. La scène de gauche a presque entièrement disparu, par suite de la chute du stuc sur lequel elle était peinte; on distingue seulement la partie supérieure d'un personnage couronné, qui semble assis. La scène qui occupe, à droite, le bas du cintre est, au contraire, presque intacte ; et c'est elle qui présente la signification historique dont nous avons…
___________________________________________________


(1). Page 188. — (2). Page 257.

Rome Souterraine, p. 370-1.

.

...La scène qui occupe, à droite, le bas du cintre est, au contraire, presque intacte ; et c'est elle qui présente la signification historique dont nous avons parlé. Un homme, vêtu de la tunique et du pallium, la tête ceinte d'une couronne de laurier, est debout sur un tribunal : c'est un juge ou, plus probablement, l'empereur, car lui seul avait le droit de siéger la tête couronnée de laurier. Il est vu de profil : il a le bras droit à demi étendu, la main légèrement soulevée, comme un homme qui argumente ou qui impose silence. Debout au pied du tribunal se tient un personnage enveloppé dans sa toge : il a, également, la main droite levée; sa chevelure est épaisse, il est barbu. Il est impossible de déterminer, en l'absence de toute inscription, quel rôle joue ce dernier : est-ce un accusé, est-ce un accusateur, est-ce un assesseur du juge? Au contraire, l'attitude de la troisième figure, placée près de celle-ci, et se présentant presque de face au spectateur, a une très-claire signification. C'est un homme jeune encore et imberbe : une abondante chevelure frisée couvre son front. Il est vêtu d'une tunique ornée de larges bandes de pourpre. Sa main droite est levée, sa gauche est appuyée contre sa poitrine. D'un regard ferme et ardent, brûlant d'enthousiasme, il fixe l'œil irrité du juge. Il semble qu'on entende sortir de sa bouche quelqu'une de ces paroles de feu que nous ont conservées les actes des martyrs, et qui faisaient dire aux païens que « le chant du cygne des chrétiens est terrible (1). » C'est évidemment un martyr ou un confesseur aux prises avec son juge. Près de lui, un quatrième personnage est vu de profil; il est couronné de laurier et semble se retirer, le menton appuyé sur sa main droite, avec un geste de mécontentement et de dépit : c'est peut-être le prêtre païen qui devait offrir le sacrifice, et qui s'éloigne devant le refus du martyr.

Rien n'est plus rare que de telles représentations. L'allusion aux circonstances dramatiques et touchantes des martyres, peu fréquente dans les inscriptions (2) , l'est moins encore…
________________________________________

Rome Souterraine, p. 372.

.

Rien n'est plus rare que de telles représentations. L'allusion aux circonstances dramatiques et touchantes des martyres, peu fréquente dans les inscriptions (2) , l'est moins encore peut-être, dans les monuments du premier art chrétien. On pourrait presque dire de lui ce que Pascal a dit des Évangiles, dont il reconnaît la divinité à la douceur avec laquelle ils parlent des bourreaux. La peinture de l'âge des persécutions paraît avoir imité cette douceur inspirée. Elle passe sous silence ce qui pourrait éveiller la haine ou le ressentiment chez tous ces fils ou frères de martyrs qui se rassemblaient dans les catacombes.

Après la conversion de Constantin, cette délicatesse des temps d'épreuve disparut dans l'ivresse du triomphe ; mais c'est seulement à partir de la fin du IV^e siècle, ou au commencement du V^e, que l'on entreprit de tracer sur les murs des églises des peintures comme celles dont parle Prudence, représentant avec une vérité cruelle les diverses circonstances du martyre de saint Hippolyte (1).

A la même date s'introduisit l'usage de suspendre au-dessus des tombeaux des martyrs des voiles sur lesquels était tissée ou peinte l'image de leur supplice, comme ceux que vit Asterius,  évêque d'Amasée, sur la tombe de sainte Euphémie, à Chalcédoine (2) .

M. de Rossi a publié une médaille de la même époque, sur laquelle est gravé le martyre de saint Laurent : à gauche, assis sur son tribunal, se tient l'empereur, couronné de laurier, comme dans la fresque qui vient d'être décrite : devant lui est debout un de ses officiers ou assesseurs. Le saint est étendu sur le gril ardent, et, au-dessus, son âme s'élève vers le ciel, sous la figure d'une jeune fille, les bras étendus en orante (3).

On ne trouve dans les anciens monuments chrétiens aucune image originale de Jésus-Christ, de sa sainte mère ni des saints. Selon Raoul-Rochette (4), il n'existait pas dans les premiers siècles de l'Église de type fixé et consacré d'après lequel l'art pût reproduire ces figures vénérées. Peut-être inexacte en ce qui concerne saint Pierre et saint Paul, cette assertion paraît vraie en principe, si nous en jugeons par ce qui reste des peintures des catacombes.

Notre-Seigneur n'y est représenté que…
___________________________________________________

(2). Roma sotterranea, t. I, p. 98. — (1).  Prud., Peristeph., XI. — (2). Bull, di arch. crist., 1871, p. 61. — (3).  Bull, di arch. crist., 1869, p. 33-37, et tav. , nº 8. — (4). Tableau des Catacombes,  p. 163.

Rome Souterraine, p. 373-4