L’art chrétien et les Catacombes.

SOMMAIRE. — Antiquité de la peinture chrétienne. — Opinions de d'Agincourt, Raoul-Rochette, de Rossi. — Développement graduel de l'art chrétien. — Ses progrès contrariés par les persécutions. — Explication d'un canon du concile d'Elvire, A. D. 303. — Moyens de distinguer les dates des peintures. — L'usage du nimbe introduit peu à peu. — Lettres et croix au bord des vêtements. — Monogramme. — Style et caractères généraux. — Notes topographiques. — Esquisse de l'histoire primitive de l'art chrétien. — Peintures chrétiennes des temps apostoliques. — Réfutation d'une théorie de Raoul-Rochette. — Division des peintures chrétiennes en six classes.

L'histoire de l'art chrétien primitif a servi de thème aux discussions religieuses les plus passionnées. Il est presque impossible de la raconter sans réveiller quelque écho de ces discussions, car les découvertes récentes, en reculant plus loin qu'on n'avait encore osé le croire l'antiquité des catacombes, ont rendu plus pressant et plus grave le témoignage si souvent demandé par les écrivains catholiques aux monuments figurés qu'elles renferment.

Jusqu'à la fin du siècle dernier on considérait les premiers chrétiens comme ayant été les ennemis des beaux-arts, et n'ayant vu en eux que de frivoles ou coupables instruments d'idolâtrie, de dépravation, de sensualité. Quand d'Agincourt, le premier, osa parler de la très-haute antiquité d'un petit nombre de peintures vues par lui dans les catacombes, personne encore n'essaya de conclure de ces exemples isolés à une règle générale, à un ensemble, à toute une période artistique.

Quarante ans plus tard, cependant, Raoul-Rochette pensait et parlait plus hardiment. Rejetant le sens absolu prêté parfois à certains mots de Tertullien, il montrait que ce grand apologiste, tout en attaquant les abus avec sa verve et son exagération accoutumées, n'eut jamais l'idée de contester le principe de l'art chrétien, dont la légitimité, admise de tout temps, est suffisamment prouvée « pour le chrétien par l'autorité de l'Église, et pour l'antiquaire par l'étude des monuments (1). »

Dans ces dernières années, enfin, la question a fait un nouveau pas, ou plutôt il n'y a plus de question; on a en effet découvert, dans les retraites souterraines qui l'abritèrent d'abord, le berceau même de l'art chrétien; on a retrouvé les vestiges de ses premières inspirations, de ses premiers essais, et l'on est en mesure d'attribuer à certaines peintures des catacombes l'âge même des apôtres ou de leurs plus anciens disciples.

Niebuhr s'est grandement trompé en disant qu'avant la naissance de l'art chrétien l'art classique avait déjà péri. Il vécut assez pour transmettre aux premiers peintres chrétiens cette forme parfaite et cette immortelle tradition du beau qui languissent quelquefois, mais ne meurent jamais tout entières.

A l'époque où germait sous terre la première fleur de l'art chrétien, l'art classique avait à peu près conservé toute sa vigueur et tout son éclat, et si les innombrables monuments qu'il a laissés venaient à disparaître, il suffirait d'un regard jeté sur les premières lignes tracées par les peintres des catacombes pour reconnaître qu'au moment ou la foi nouvelle commençait à animer la main de ses artistes, l'art romain était encore plein de vie.

« En ce qui concerne la distribution des sujets et le caractère de l'ornementation, les décorations des catacombes, dit avec raison Kugler, approchent des peintures murales des meilleurs temps de l'empire : leurs légères arabesques rappellent les fresques de Pompéi ou des bains de Titus (2). »

M. de Rossi…
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(1). Tableau des Catacombes romaines, p. 162, 176, etc., éd. Bruxelles, 837. — (2).Handbook of painting in Italy,  t. I, p. 14, éd. Sir C. Eatslake.

M. de Rossi n'hésite pas à reporter au I^er siècle ou au commencement du II^e la date de quelques peintures de la crypte de Lucine, du cimetière de Sainte-Domitille et d'autres catacombes.

« On se demandera peut-être, dit-il, s'il est vraisemblable que l'Église, à peine détachée de la Synagogue, cette ennemie jalouse des représentations figurées, ait songé au temps des apôtres ou de leurs disciples, dans le feu de sa lutte contre l'idolâtrie, à recevoir dans son sein et pour ainsi dire à baptiser les beaux-arts. »

Une si grave question, ajoute-t-il, demanderait un traité spécial :

« bornons-nous à dire que, si l'on compare, dans les cimetières souterrains, la richesse, la variété, la liberté de sujets et de types des plus anciennes peintures avec la roideur chaque jour croissante, la pauvreté d'invention chaque jour plus grande du cycle figuré appartenant à la fin du III^esiècle, on reconnaît l'invraisemblance de l'hypothèse d'après laquelle l'usage de la peinture aurait été introduit peu à peu dans la société chrétienne, à la dérobée, et en opposition avec la pratique première de l'Église (1). »

« L'état florissant des beaux-arts au temps des Flaviens, de Trajan, d'Adrien, des Antonins, dit-il plus loin, le grand nombre de ceux qui les enseignaient à cette époque dans la capitale de l'empire, la conversion à la foi de puissants personnages, et même de membres de la famille impériale, comme Domitille et Flavius Clémens, durent favoriser l'introduction et le développement de la peinture chrétienne. Au contraire, le déclin des beaux-arts au III^e et au IV^e siècle, l'élévation, à cette époque, du salaire des peintres et des sculpteurs, la diminution lente mais continue de la fortune publique et privée, poussée assez loin pour contraindre le sénat et les empereurs à construire les monuments nouveaux aux dépens des anciens, tant de causes réunies ne pouvaient faciliter l'essor de l'art chrétien durant cette période; et à mesure que les fidèles gagnaient des prosélytes, du pouvoir, de la liberté, ils perdaient à un degré presque égal les conditions requises pour le développement de l'art. »

Ch. Lenormant, Welcker, de Witte, les meilleurs critiques d'art en Allemagne et en France s'expriment sinon dans les mêmes termes, au moins dans un sens identique (1).

En Angleterre, les écrivains…
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(1).Roma sotterranea, t. I, p. 196, 197. — (1). Ch. Lenormant considérait quelques peintures du cimetière de Domitille comme étant du même style que celles de la pyramide de Caïus Sextius, an 32 ap. J.-C. (Correspondant) février  1859, p. 356.) — Welcker attribue au I^er siècle les peintures de la crypte de Lucine. — Roma sotterranea, t. I, p. 322.

En Angleterre, les écrivains les plus engagés dans la lutte contre les idées catholiques se rendent sur ce point à l'évidence. « Les premiers chrétiens ornèrent leurs cimetières souterrains, dit l'un d'eux, non par une nécessité de leur religion, mais parce que les païens avaient coutume d'honorer ainsi leurs morts (2) ; » c'est-à-dire que, voyant les païens orner de peintures leurs chambres funéraires, ils les imitèrent en ceci, n'étant retenus par aucun scrupule, par aucune prohibition.

Mais l'auteur que nous citons va trop loin, quand il attribue au seul désir d'honorer les morts l'origine de l'art chrétien, car les chambres sépulcrales des catacombes étaient aussi des lieux de culte public, et les peintures qui couvrent leurs murailles se rapportent bien plus aux mystères chrétiens qu'au souvenir des morts.

Ce qui est vrai, c'est que l'épanouissement de l'art chrétien fut graduel et successif. On commença par employer les formules décoratives de l'art funéraire païen, écartant avec soin tout signe d'idolâtrie et toute image immorale; peu à peu on introduisit dans cet ensemble décoratif quelques traits spécialement chrétiens, et enfin, par une évolution naturelle, un moment vint où toutes les formules inutiles, pour ainsi dire, se trouvèrent éliminées, pour ne laisser place qu'à des sujets exclusivement chrétiens. L'auteur anglais que nous avons cité remarque que dans quelques-unes des plus anciennes chambres des catacombes « on ne sait pendant un instant si l'on a sous les yeux des fresques chrétiennes ou païennes. »  

Le plafond est peint avec les mêmes compartiments géométriques, l'ordonnance des sujets est la même, « ce sont les mêmes animaux fabuleux, les mêmes gracieux festons, les mêmes feuillages, les mêmes fruits, les mêmes fleurs, les mêmes oiseaux. » En regardant avec attention on distingue au centré de la voûte la figure du Bon Pasteur, une femme en prière, Daniel dans la fosse aux lions (1), ou quelque autre symbole connu, et à ces indices, délicatement semés dans un ensemble dont ils n'altèrent en rien l'ordonnance classique, on est averti qu'on se trouve dans une chambre chrétienne.

Tel est l'art nouveau dans ses commencements mesurés et discrets. « Un art ne s'improvise pas, » a dit …
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(2). Letters from Rome, by the Rev. W. Burgon, p. 250. London, 1862.

(1)

Planche II.

Tel est l'art nouveau dans ses commencements mesurés et discrets. « Un art ne s'improvise pas, » a dit Raoul-Rochette : créer de toutes pièces un art sans précédents n'était pas plus au pouvoir des premiers chrétiens que substituer une nouvelle langue au grec ou au latin. Il ne faudrait pas croire cependant que l'art chrétien, enchaîné à l'art antique, fût condamné à demeurer immobile et sans fécondité propre.

Dans l'art comme dans le langage, de nouvelles idées ne peuvent s'exprimer qu'en créant de nouvelles formes, ou en modifiant les anciennes : un nouvel esprit, introduit dans une langue, la fait éclater de toutes parts, s'ouvrir, pousser des rejetons, comme la sève qui monte au printemps rend fécondes les vieilles branches.

Le moment devait venir pour l'art chrétien où les anciennes formes artistiques, quoique modifiées, dilatées sous la pression de l'esprit nouveau, élevées par l'allégorie, ne lui devaient plus suffire, où tout un cycle de sujets chrétiens allait se créer, s'écartant de plus en plus des modes d'expression de l'art païen, et finissant par se détacher complètement de lui. C'était la marche commandée par la logique des choses.

L'art chrétien ne débuta pas par d'informes essais, de rudes efforts pour imiter la nature et exprimer les idées : il naquit au milieu d'une société formée, et s'empara d'abord d'une langue toute faite. Ses premières productions, moins originales, moins riches de pensées que celles qui devaient suivre, sont plus aisées, plus variées, plus parfaites d'exécution, parce qu'elles sont contemporaines de la meilleure époque de l'art antique.

Les chrétiens formaient « un peuple choisi, une nation sainte (1) »  mais, séparés par la pureté de leurs mœurs du monde dépravé dans lequel ils vivaient, ils ne constituaient ni géographiquement ni politiquement une société distincte. Rien de ce qui était bon, utile et beau autour d'eux n'était par conséquent hors de leur atteinte.

Si, par l'art comme par toutes choses, « les créatures de Dieu avaient été tournées en une abomination pour l'âme de l'homme, et une embûche aux pieds des insensés (2) »,  cependant « celui qui se rendit visible afin d'amener par lui les hommes à l'amour des choses invisibles (3) »  n'avait pas défendu à son Église de se servir de la peinture comme moyen de faire apparaître les choses spirituelles, de toucher et d'instruire l'âme humaine.

L'Église, considérée comme pouvoir dirigeant, n'eut sans doute aucune action directe sur la naissance et le développement de l'art chrétien. Il naquit et se développa spontanément, comme la floraison naturelle des sentiments semés par l'Évangile dans le cœur de l'homme. Après trois siècles, la profanation des sanctuaires par les persécuteurs contraignit l'Église à mettre pour la première fois obstacle à son expansion. Le fameux concile d'Elvire, tenu en Espagne pendant la dernière persécution (303), défendit « de placer des tableaux dans les églises, et de peindre sur les murailles ce qui est vénéré ou adoré (4). » C'était là, dit avec raison Raoul-Rochette, une discipline « tout accidentelle, toute de circonstance ; » on pourrait peut-être ajouter, avec M. Beugnot, « toute locale (5).»  

A ce moment non-seulement…
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(1). I. Pet., II, 9. —  (2). Lib. Sapient., XIV, 11. — (3). Præfat. missæ in Nativ. Dom. — (4). Placuit picturas in ecclesia esse non debere, nec quod colitur et adoratur in parietibus depingatur. — Conc. lllib. , can. 36. — (5). Beugnot, Histoire de la destruction du paganisme en Occident, t. I, p. 312-314.

A ce moment non-seulement les églises élevées imprudemment à la surface du sol avaient été envahies, et quelques-unes détruites par l'ordre des empereurs, mais encore la soldatesque païenne avait pénétré jusque dans les plus secrets sanctuaires des catacombes, que ne protégeait plus, on s'en souvient, l'inviolabilité des tombeaux : il était à craindre que les mystères sacrés peints sur les murs fussent livrés au ridicule et tournés en caricature, comme l'avait déjà été, dans le palais même des Césars, la divine figure du Crucifié.

L'explication de ce décret, que son autorité s'étendît ou non au delà de l'Espagne, se trouve donc naturellement dans les circonstances du temps où il fut rendu. On en découvre un frappant commentaire dans les faits mis en lumière par les récentes fouilles des catacombes. « Le fait vient ici à l'appui du raisonnement, » disait il y a trente ans Raoul-Rochette, commentant comme nous venons de le faire le décret du concile d'Elvire. En parlant ainsi, il n'avait pas la dixième partie des preuves que nous possédons maintenant à l'appui de son opinion. On sait aujourd'hui distinguer les différentes époques de chaque région des catacombes : or les plus anciennes peintures ont été trouvées dans les galeries et les chambres auxquelles la science moderne assigne la date la plus reculée, tandis que les chapelles qui appartiennent à la dernière période des excavations, c'est-à-dire au temps même du concile d'Elvire, sont pauvrement décorées, ou n'offrent aucun vestige de peintures, sans doute par les mêmes raisons de prudence qui dictèrent le canon cité plus haut.

L'étude des peintures des catacombes ne peut plus être séparée de celle de leur date. Elle seule fixe la valeur de leur témoignage si elles sont invoquées à l'appui d'un point de doctrine. On comprend qu'en cette matière les questions chronologiques sont souvent fort délicates, et qu'il est difficile de les renfermer toujours dans des limites précises. Certains indices, certaines nuances permettent cependant de fixer d'une manière approximative la date d'un assez grand nombre de peintures, ou du moins l'époque avant laquelle elles n'ont pas pu être faites.

Tel est le nimbe ou auréole circulaire entourant la tête du Christ et des saints…

Tel est le nimbe ou auréole circulaire entourant la tête du Christ et des saints. Les païens représentaient quelquefois les faux dieux avec le nimbe : on ne connaît ni l'origine ni la signification de cet ornement. Probablement d'invention égyptienne, il passa aux Grecs, puis aux Romains, qui le donnèrent à leurs empereurs, suivant en cela l'esprit d'adulation et d'apothéose qui domine l'art comme la littérature de l'époque impériale. On le voit ainsi autour de la tête de Trajan, dans un bas-relief de l'arc de Constantin; sur une médaille, Antonin le Pieux est également nimbé. L'usage du nimbe devint de plus en plus fréquent, et, à la fin, il cessa d'être un signe exclusif de divinité pour demeurer l'indice plus vague d'une supériorité ou prééminence quelconque.

Dans les mosaïques chrétiennes de Ravenne, datant du V^e siècle, il est donné non-seulement à Jésus-Christ, à sa sainte mère et aux anges, mais encore à Justinien et à sa femme Theodora. Hérode lui-même est nimbé dans une mosaïque de Sainte-Marie-Majeure (433).

A quelle époque les chrétiens adoptèrent-ils le nimbe? Il est difficile de le dire. Dans les coupes ou patènes de verre des catacombes, fixées généralement entre le milieu du III^e et le milieu du IVe siècle, le nimbe est rarement dessiné. On n'en rencontre pas plus d'une douzaine d'exemples. Dans beaucoup de fonds de coupe, les saints sont figurés avec une couronne placée près d'eux, quelquefois ils la tiennent à la main, quelquefois elle leur est offerte par des oiseaux (1), jamais elle n'est posée sur leur tête : ou bien Jésus-Christ est représenté les couronnant lui-même.

Si le nimbe est très-rare sur les verres chrétiens, il est très-fréquent au contraire, à partir du IV^e siècle, dans les mosaïques qui décorent le fond des églises…
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(1)

Planche IX, 2  

Planche X, 2.

Si le nimbe est très-rare sur les verres chrétiens, il est très-fréquent au contraire, à partir du IV^e siècle, dans les mosaïques qui décorent le fond des églises. A Santa Costanza, l'église ou le mausolée circulaire de la fille de Constantin, le Christ est nimbé, les apôtres ne le sont pas. Dans l'église Sainte- Agathe, à Ravenne, dont les mosaïques remontent à l'an 400, Notre-Seigneur porte le nimbe inscrit d'une croix, les anges le nimbe sans ornement. On voit encore le nimbe crucifère dans les mosaïques de Sainte-Sabine (424) et de Saint-Paul (441), à Rome : les apôtres, les évangélistes et les autres saints ont le nimbe plein, ou ne sont pas nimbés. Cet ornement paraît avoir été d'abord employé pour distinguer Jésus-Christ ; un peu plus tard on le donna à la sainte Vierge et aux anges (1), puis aux apôtres, aux évangélistes, aux quatre animaux symboliques qui les représentent, et enfin à tous les saints sans distinction.

Le P. Garrucci conclut de ces exemples qu'au V^e siècle les artistes chrétiens usaient du nimbe à leur gré, le représentant ou l'omettant indifféremment, et qu'après cette époque l'usage du nimbe devint la règle générale.

M. l'abbé Martigny (2) pense qu'avant Constantin on le représentait quelquefois autour de la tête de Notre-Seigneur, et qu'à partir de cette époque Notre-Seigneur fut toujours nimbé ; qu'on le donna quelquefois aux anges depuis le V^e siècle, toujours dès le milieu du VI^e, et qu'enfin depuis la fin du VII^e il fut attribué indifféremment à tous les saints.

Ainsi, quand nous rencontrons dans les catacombes quelque image de saint ou de martyr, la tète entourée d'un nimbe, nous sommes assurés que cette image est postérieure à l'époque des persécutions, quelquefois séparée d'elle par plusieurs siècles. Nous avons vu dans les cryptes de sainte Cécile et de saint Corneille de remarquables exemples de ces peintures de l'âge de la paix.

Une autre note chronologique facile à reconnaître…
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(1).  D'après M. de Rossi, on commença à le donner à la sainte Vierge et aux saints Pierre et Paul au IV^e siècle. — Dans le cimetière de Sainte-Domitille on le trouve seulement autour des têtes de Notre-Seigneur et de saint Pierre. — Bullettino di arch. crist., 1867, p. 44. — Marangoni, Acta S. Victorini, p. 39, 40.— (2).  Dictionnaire des antiquités chrétiennes , p. 436, v° Nimbe.

fois d'une croix, sur la bordure du vêtement des principaux personnages. Dans les peintures plus anciennes, les draperies sont unies ou bordées seulement d'étroites bandes de pourpre : l'usage d'inscrire des lettres ou des croix au bas des vêtements ne paraît être devenu général qu'au commencement du IV^e siècle ou tout au plus à la fin du III^e (1) .

La présence du monogramme dans cette forme ou dans quelqu'une de ses nombreuses combinaisons, suffit également à démontrer la date relativement récente d'une peinture. S'il n'est pas prouvé que l'invention de cette tessera soit dérivée de la fameuse vision de Constantin, il est au moins certain qu'on n'en a découvert aucun exemple sur des peintures antérieures au IV^e siècle.

Ces indices matériels ne sont pas les seuls moyens de connaître l'âge d'une peinture. Dans la plupart des cas l'évidence interne résultant soit du sujet, soit du style, permettra de distinguer ou avec vraisemblance, ou avec certitude, sinon une peinture contemporaine de Trajan d'une autre contemporaine d'Adrien, au moins une œuvre d'art du I^er ou II^esiècle d'une œuvre d'art du III^e ou IV^e.

L'art chrétien, né dans la période la plus florissante de l'art romain, en suivit naturellement les vicissitudes, et en refléta avec fidélité l'état de prospérité ou de décadence. Les mêmes différences qui distinguent, à un ou deux siècles de distance, deux fresques sorties d'un pinceau païen, distingueront deux fresques chrétiennes séparées par un égal intervalle de temps. Le plus ou moins d'habileté technique de l'artiste des catacombes est toujours en un rapport exact avec la manière plus ou moins rapprochée de la perfection ou de la décadence adoptée par ses confrères païens. La proportion n'est modifiée que par les conditions peu favorables dans lesquelles se trouvaient les peintres chrétiens, obligés de travailler dans les ténèbres, d'une main quelquefois hâtée par le péril et par la peur, tandis que les peintres païens de la même époque, entourés de toutes les ressources et de toutes les splendeurs de l'art, décoraient librement les villas des riches romains et les palais des empereurs. Si, par suite de circonstances si inégales, les œuvres des artistes chrétiens, identiques par le style et les procédés, sont inférieures par l'exécution à celles de leurs contemporains, cette nuance, presque toujours reconnaissable, est cependant plus légère qu'on ne croit, et dans un petit nombre de cas elle disparaît entièrement.

L'inégalité inévitable des œuvres…
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(1). Garrucci, Vetri ornati, p. 112, 113.

L'inégalité inévitable des œuvres païennes et chrétiennes nous empêche de prendre les similitudes ou les différences dans l'exécution et le style pour un criterium absolu, mais d'autres indices ajoutés à ceux-ci permettent de les contrôler, et presque toujours confirment les conclusions qui en ressortent. Il faut tenir compte du lieu où les peintures ont été découvertes, de l'âge des murailles qu'elles décorent, de la date des épitaphes, des inscriptions, des briques même qui se voient aux environs.

Sous ce rapport, les recherches de MM. de Rossi sur l'histoire et la topographie des catacombes ont jeté une lumière toute nouvelle dans les annales jusque-là confuses de la peinture chrétienne primitive. A leur suite, nous sommes aujourd'hui en mesure d'esquisser en quelques lignes générales les progrès et les phases diverses de son développement.

L'art chrétien dut à l'origine s'appliquer à choisir et à créer un certain nombre de types pouvant représenter les vérités religieuses qu'il voulait rendre visibles. Quant aux signes accessoires, il n'essaya pas de les inventer, il les prit tout faits, les empruntant sans scrupule aux œuvres de l'école païenne, dans laquelle avaient été élevés ses premiers peintres. La principale figure de la composition, toujours biblique ou symbolique, suffit d'abord à donner un sens chrétien aux ornements et aux sujets qui lui servaient de cadre. Autour de ce centre se déployaient d'autres figures purement décoratives, librement empruntées aux formules ordinaires de l'art romain, oiseaux, guirlandes, vases de fruits ou de fleurs, tètes fantastiques, génies ailés, personnification des saisons, etc.

Peu à peu le cycle des types symboliques…

Peu à peu le cycle des types symboliques qui formaient  la  partie significative de la composition s'agrandit et s'enrichit;  on y ajouta de  nouveaux traits empruntés aux livres saints, et pris comme symboles des vérités chrétiennes : cet ensemble harmonieux, ce gracieux mélange de sujets nouveaux et de formes antiques se développa, pendant la première époque de l'art chrétien, avec un tact parfait et une entière liberté, probablement sous la direction de savants théologiens.

Vers la fin du III^e siècle une seconde période commence. Le cycle des sujets chrétiens a reçu une forme définitive, imposée par la tradition et toujours la même ; l'art chrétien perd l'heureuse variété, la liberté créatrice de sa première époque, pour se fixer dans une immobilité  hiératique,  comme celui  de  l'ancienne Egypte ou de la Grèce moderne. Les histoires bibliques ont presque entièrement remplacé les purs symboles. Ceux-ci commencent à décliner vers le milieu du III^e siècle, à l'époque où le formulaire de l'épigraphie chrétienne va se développant.

Vers la fin du IV^e ou du V^e siècle, l'âge du symbolisme est tout à fait passé, et l'art chrétien entre de plus en plus dans la réalité historique.

La révolution dont la conversion de Constantin fut l'origine et le prélude change toutes les conditions politiques et sociales de la vie chrétienne. A partir de ce moment, les sujets bibliques eux-mêmes ne suffisent plus au christianisme triomphant, il lui faut des scènes de la vie réelle; on  commence à peindre sur les murailles des basiliques des représentations de supplices et de martyres, comme si l'Église victorieuse se plaisait à mettre en regard le contraste éloquent de sa sécurité présente et de ses souffrances passées.

Notre étude de l'art chrétien se renfermera dans d'étroites limites : elle ne dépassera pas l'époque la moins connue, la plus intéressante peut-être de son histoire, celle que Rome souterraine a contenue tout entière dans ses profondes retraites. Le progrès des découvertes met chaque jour en lumière l'origine de cet art mystérieux : on sait que plusieurs de ses plus anciennes œuvres appartiennent à des temps voisins des apôtres.

M; de Rossi attribue au I^er siècle…

M. de Rossi attribue au I^er siècle ou tout au commencement du II^e la peinture de la sainte Vierge et du prophète Isaïe, dans le cimetière de Priscille (1) , à la même époque les fresques représentant le baptême de Jésus-Christ (2), le poisson portant une corbeille (3), les colombes dans un jardin (4), le vase de lait entre deux brebis (5), dans un cubiculum de la crypte de Lucine, et le charmant plafond du même cubiculum (6) ; au I^er siècle certainement la vigne de l'ambulacre du cimetière de Domitille (7) ; les guirlandes un peu moins capricieuses, un peu plus régulières, qui décorent la voûte du cubiculum de saint Janvier ( 8 ) au cimetière de Prétextat, ainsi que les scènes champêtres peintes au-dessous, lui paraissent appartenir au II^e siècle : il attribue à la même époque les fresques représentant certains traits de l'histoire évangélique, qui décorent un autre cubiculum de ce cimetière (9). Enfin les sujets bibliques, évangéliques et liturgiques peints dans le cimetière de Calliste lui paraissent dater du III^e siècle (10).

Avant de raconter en détail les premiers efforts de l'art chrétien…

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(1).

Planche IV, nº 1.

(2).

Figure 15.

(3).  

Planche VIII, nº 1.

(4).  

Figure 19.

(5).

Figure 24.

(6).  

Planche II.

(7). Page 108, fig. 9.

( 8 ).Page 119, fig. 11.

(9). Page 116.

(10).  

Figure 31.

Figure 36.

Planche III.

Planche V.

Planche VI.

Planche VII.

Planche VIII, n^os 2 et3.

Planche XVII.

Planche XVIII.

Avant de raconter en détail les premiers efforts de l'art chrétien, il faut dire quelques mots des modèles sur lesquels il se forma. Nous avons déjà cité Raoul-Rochette, et nous avons reconnu avec lui qu'un art ne s'improvise pas, qu'une école artistique ne naît pas tout armée, comme Minerve du cerveau de Jupiter. Mais il faut prendre garde d'exagérer ici une idée juste.

D'après Raoul-Rochette, les artistes chrétiens, dénués d'originalité propre, imitèrent constamment des modèles païens, et leur empruntèrent tout, depuis le choix de leurs sujets et l'ordonnance générale de leurs compositions jusqu'aux détails les plus secondaires.

A l'en croire, tel sujet, tel personnage était adopté par les peintres chrétiens, non parce qu'il répondait au but élevé que se proposait leur pinceau, mais parce qu'ils en retrouvaient les traits principaux dans quelque statue ou quelque peinture païenne : tel autre sujet, au contraire, n'était pas traité par eux, parce qu'ils ne rencontraient dans l'art païen aucun type analogue, et cette imitation servile s'étendait jusqu'aux détails accessoires de pose, d'ajustement et de costume.

Elle était poussée si loin, dit-il, que, plus d'une fois, pour rendre avec une exactitude complète les modèles sur lesquels ils calquaient leurs ouvrages, les peintres chrétiens oublièrent volontairement les enseignements de l'Eglise, et introduisirent dans les sujets les plus solennels des détails ou contraires au dogme ou malséants. Ainsi, dans la figure si souvent reproduite du Bon Pasteur, ils ajoutèrent plusieurs traits étrangers à la parabole : le divin berger fut quelquefois représenté par eux caressant un bouc ou tenant à la main une flûte, un long pipeau : détails inconnus au récit évangélique, quelquefois incompatibles avec son sens véritable, et que peut seule expliquer l'imitation servile de quelque statue de Pan ou de Mercure Criophore, de quelque image de faune ou de chevrier païen.

La réelle érudition, plus profane que sacrée, avec laquelle fut présentée cette thèse, les citations heureuses qui faisaient corps avec elle, les rapprochements brillants dans lesquels excellait l'auteur, lui gagnèrent une faveur rapide. Aujourd'hui, l'argument le plus fort sur lequel elle s'appuyait n'existe plus, et il est facile de voir tout ce qu'elle a de chimérique, de forcé, de contraire à la nature des choses. Raoul-Rochette fut trompé par la fausse attribution donnée par Bottari à de singulières peintures publiées par lui comme provenant d'une catacombe chrétienne. On sait aujourd'hui que l'hypogée où Bottari vit ces peintures appartenait à une secte mithriaque (1).

Pluton et Proserpine…
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(1). Garrucci, les Mystères au syncrétisme phrygien, dans les Mélanges d'Archéologie des PP. Martin et Cahier, t. IV, p. 1-54.

Pluton et Proserpine, sous les noms de Dispater et Abracura, les Destins, Mercure messager des dieux emportant les âmes des morts dans un char traîné par quatre chevaux blancs, toutes ces images sur lesquelles travailla l'ingénieuse imagination de Raoul-Rochette, qui les croyait peintes sur des tombes chrétiennes, n'ont plus rien d'extraordinaire maintenant que l'origine véritable de l'hypogée est connue : la présence de plusieurs traits chrétiens, comme le bon ange ou certains détails du banquet céleste, égarés au milieu de cet ensemble tout profane, s'explique soit par quelque tendance gnostique mêlée aux doctrines de la secte orientale, soit par ce syncrétisme bizarre dans lequel le paganisme en décomposition cherchait à la fin du III^e siècle les moyens de retenir la vie qui lui échappait. Dans les peintures des catacombes chrétiennes on ne rencontre aucune trace de cet impur mélange de plusieurs religions.

Un seul personnage mythologique s'y voit quelquefois (deux fois dans le cimetière de Domitille, une fois dans celui de Calliste) : c'est le poëte de Thrace, Orphée (1). La figure du demi-dieu charmant avec sa lyre les bêtes sauvages était très-populaire dans les premiers siècles de l'ère chrétienne : on la rencontre sur des médailles alexandrines d'Antonin le Pieux et de Marc-Aurèle. Tout le monde sait qu'Alexandre Sévère plaça dans son lararium les images d'Apollonius de Tyane, du Christ, d'Abraham et d'Orphée.

Quelques Pères se plurent à faire d'Orphée la figure du Christ : le don qu'il avait reçu d'apaiser les bêtes féroces par la douceur de ses chants leur parut un symbole, une image anticipée du divin Maître domptant les cœurs des hommes rebelles par la force et la grâce de sa parole. Comme expression de la même pensée, et non par une imitation puérile de quelque modèle païen, le syrinx ou flûte de Pan se voit quelquefois dans les mains du Christ figuré sous les traits du Bon Pasteur.

Chose remarquable…
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(1).

Planche V, nº 2.

Chose remarquable, et qui démontre le peu de solidité de la théorie rappelée tout à l'heure, la flûte du berger, dans les représentations primitives du Bon Pasteur, est quelquefois attachée à son côté (1), jamais elle ne paraît dans sa main, comme dans les originaux antiques auxquels Raoul-Rochette fait allusion (2). Ce dernier détail ne commence guère à être représenté que vers le milieu du III^e siècle (3) c'est-à-dire à une époque où il s'agissait non plus de créer, mais de varier le type du Pasteur. On devine le sens élevé de ces rustiques pipeaux prêtés par l'art chrétien au berger de la parabole. « Je sais, dit un écrivain des premiers siècles, que les bergers habiles dans leur art usent rarement de la houlette, et conduisent leurs brebis arec la flûte. » Saint Grégoire de Nazianze appelle le bâton pastoral
Cette flûte du pasteur ne convenait-elle pas à celui que saint Pierre nomme « le berger et l'évêque de nos âmes (4)? »

C'était une autre manière d'exprimer ce que Jésus a dit lui-même dans le doux langage de la parabole : « Les brebis suivent leur berger parce qu'elles connaissent le son de sa voix (5). » On le voit, bien loin que la présence du syrinx dans la main du Bon Pasteur soit une anomalie, explicable seulement par une réminiscence ou une imitation païenne, elle découle naturellement du sujet lui-même; c'est un trait emprunté à la vie rustique et ajouté avec un discernement parfait à la touchante figure créée par l'Évangile : les peintres du III^e siècle ne pouvaient varier plus heureusement un type déjà ancien dans l'art des catacombes.

Nous ne pousserons pas plus loin ces remarques, sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir…
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(1).

Planche II.

(2).  Premier mémoire sur les antiquités chrétiennes, dans les Mémoires de l'Académie des inscriptions et belles-lettres,  t. XIII, p. 99. — (3).  Roma sotterranea, t. II, p. 353 ; Bull. di arch. crist., 1868, p. 88; 1873, p. 19. — (4).  I Petr., II, 25.  — (5).  Joann., x, 4.

Nous ne pousserons pas plus loin ces remarques, sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir. Il serait facile de réfuter ainsi par des raisons simples et décisives tous les arguments de détail dont M. Raoul-Rochette appuie sa théorie. Les peintres chrétiens ont, à l'origine surtout, suivi avec une heureuse fidélité les traditions d'exécution et de style qu'ils avaient puisées dans l'école gréco-romaine : ils se sont montrés longtemps les dignes disciples de cet art classique dans lequel l'humanité ira toujours chercher les immuables formes du beau ; mais ils n'ont imité qu'avec discernement, éliminant de leurs compositions tout ce que n'aurait pas avoué la foi chrétienne, tout ce qui n'aurait pas été d'accord avec ses doctrines ou sa morale. Aucune figure d'une signification vraiment païenne n'eut entrée dans l'art chrétien pendant les trois premiers siècles.

Les peintures chrétiennes de cette période ont été divisées en six classes, et bien que ces classes aient une étendue et une importance inégales, bien qu'il soit difficile de les étudier séparément, cependant cette division mérite d'être conservée, comme un fil conducteur dans les innombrables détails d'un sujet forcément confus. Certaines peintures chrétiennes peuvent être appelées symboliques, c'est-à-dire exprimant des idées au moyen de signes artistiques. D'autres sont plutôt allégoriques, ce sont celles qui représentent plus ou moins exactement les paraboles de l'Évangile. La troisième classe est relative aux faits historiques de l'Ancien et du Nouveau Testament. La quatrième se compose des images de Notre-Seigneur, de sa sainte mère et des saints. Viennent ensuite les scènes tirées des vies des saints et de l'histoire de l'Église, et enfin les peintures représentant des emblèmes et des faits relatifs à la liturgie chrétienne.

Telle est la division adoptée par M. de Rossi. Le but de son ouvrage étant de décrire les monuments des catacombes et d'indiquer leurs rapports avec l'histoire générale, il ne touche qu'incidemment et accessoirement les questions d'art. Mais il le fait avec une telle supériorité, une telle abondance de documents et de preuves, et, ajoutons-le, un sens artistique si délicat et si élevé, que son livre, sans être un traité d’épigraphie, d'histoire de l'art ou d'interprétation symbolique, renferme sur tous ces sujets, et sur les lumières que leur apporte l'étude de Rome souterraine, les renseignements les plus complets et les plus neufs.

LIVRE  IV

L’ART CHRÉTIEN.  

CHAPITRE  II.

Sujets symboliques.

SOMMAIRE. — Interprétation des sujets symboliques. — Règles d'interprétation. — L'ancre, symbole de l'espérance. — La brebis et la colombe, symboles de l'âme chrétienne. — La colombe unie à d'autres symboles. — Persistance de ce symbole. — Le phénix. — Le poisson : à quelle époque fut-il employé symboliquement? — Symbole du Christ et du chrétien. — Origine du symbolisme du poisson. — Exemples tirés des Pères de l'Eglise — et des monuments de l'art. — Le poisson rarement représente seul, — souvent avec le vaisseau, la colombe, l'ancre. — Le poisson et le pain. — Un exemple de leur réunion (Jean, XXI, I-13). — Application de ce récit évangélique à l'Eucharistie, — par saint Augustin et tous les Pères. — Cette interprétation confirmée par l'épitaphe d'Abercius et par une autre inscription trouvée à Autun. — Peinture représentant le miracle de la multiplication des pains et des poissons. — Peintures semblables dans une catacombe d'Alexandrie. — Poissons tenant un pain dans leur bouche. — Poisson portant sur son dos une corbeille de pain et de vin. — Le cheval et le pain eucharistique. — Agneau portant un vase de lait. — Interprétation de cette peinture d'après les actes de sainte Perpétue — et un sermon de saint Augustin. — Le vase, symbole du chrétien. — Le navire.— Rareté des représentations de la croix dans les monuments primitifs. — Manières détournées de la représenter. — Causes de la réserve des chrétiens à cet égard. — Le tau. — Le monogramme du Christ. — La croix gammée : réponse à une théorie de M. Emile Burnouf.
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Nous appelons peinture symbolique toute peinture ayant pour but non pas seulement de représenter un sujet, mais de faire de ce sujet la traduction, l'image, le véhicule d'une idée plus haute, qu'il est chargé, pour ainsi dire, d'amener à l'esprit du spectateur. Interpréter de telles peintures est un travail délicat, exigeant science, prudence et probité. On a tant de fois abusé de l'explication symbolique des œuvres d'art que beaucoup de personnes se défient de toute tentatives de ce genre, et n'y voient qu'un jeu d'esprit, un procédé à l'aide duquel de quelque chose ou même de rien, avec un peu d'imagination, il est facile de tirer tout.

Le symbolisme a toujours tenu cependant une grande place dans l'histoire des arts. Dans la période qui nous occupe, il a joué particulièrement un rôle important. Kügler , parlant de l'art romain sous l'Empire, y reconnaît une tendance marquée au symbolisme. A cette époque, dit-il, « au lieu de chercher simplement à rendre sensible l'objet représenté, la forme artistique était devenue un moyen d'exprimer des idées abstraites; au lieu d'agir sur le sentiment, elle s'adressait à la pensée. »

Né au moment où cette tendance se faisait jour, l'art chrétien suivit naturellement la même pente.

« Ce fut, dit encore Kugler, la crainte de l'idolâtrie qui introduisit dans la peinture chrétienne un système de représentations purement composé de types et de symboles. » Sans nous porter garant de la raison donnée par le critique allemand, nous sommes d'accord avec lui sur le fait : le symbolisme est le trait qui domine dans les plus anciennes productions de l'art chrétien. Ceci admis, une question se pose aussitôt : quelles règles doit-on suivre dans l'interprétation des antiques symboles chrétiens ?

La meilleure clef du sens caché d'une œuvre d'art est tout ce qui fait connaître les pensées habituelles de l'artiste qui l'a créée, les sentiments et les idées de la société dans laquelle il a vécu, pour laquelle il a travaillé. Un seul texte d'un Père de l'Église, écrit à la date même d'une vieille peinture chrétienne, ou peu de temps après, est un guide infiniment plus digne de foi que tout un volume d'hypothèses ingénieuses et de savants commentaires.

Plus, autour d'une image symbolique, on peut grouper de textes clairs et précis…

Plus, autour d'une image symbolique, on peut grouper de textes clairs et précis, émanés d'écrivains ayant eu de leur temps et conservé devant la postérité une autorité réelle, plus l'interprétation qu'on en donnera approchera de la certitude et commandera l'adhésion de l'esprit. Que tel symbole peint sur une muraille chrétienne du II^e ou III^e siècle se trouve interprété dans quelque passage d'un obscur écrivain ecclésiastique du IX^e, il n'y a là peut-être qu'une coïncidence fortuite, une identité de sens plus apparente que réelle; mais si l'on peut citer comme témoins, comme commentateurs un ou plusieurs écrivains contemporains de l'œuvre qu'il s'agit d'expliquer, ou même l'ayant précédée, ayant aidé à former l'école, l'atmosphère intellectuelle dans laquelle son auteur a vécu, si l'on peut prouver qu'à telle époque certaines idées, certains modes symboliques d'expression étaient en usage dans la société chrétienne, constituaient le fonds commun dans lequel chacun puisait, il est permis de suivre avec sécurité de pareils guides, d'aussi clairs indices, et de leur demander l'interprétation d'un symbole qui n'est plus isolé, mais replacé par une sage critique dans le milieu même qui favorisa son éclosion.

Un controversiste anglican, parlant des images des catacombes qui représentent une ou deux colombes buvant dans un vase, y voyait récemment un témoignage antique contre la discipline qui, dans l'administration de l'eucharistie, « refuse aux laïques l'usage du calice : » voilà un exemple d'interprétation arbitraire, fondée sur un anachronisme : au lieu de replacer l'antique symbole dans le milieu qui le vit éclore, le critique dont nous parlons l'en tire brusquement pour le transporter au milieu de controverses nées bien des siècles plus tard, et dont n'avait pas la moindre idée l'artiste qui dessina des colombes sur les murailles ou les marbres des catacombes chrétiennes.

Au contraire, si un écrivain, commentant les nombreuses images du Bon Pasteur, insiste sur certains détails d'exécution, fait remarquer, par exemple, qu'auprès du pasteur ou sur ses épaules le vieux peintre a souvent placé un bouc au lieu d'une brebis, et voit dans cette infidélité significative au texte de la parabole un moyen d'exprimer l'immense bonté du Christ admettant à la pénitence même les pécheurs déjà tombés, cette interprétation reçoit une grande force du langage bien connu de Tertullien, des paroles de plusieurs Pères de l'Église, et du souvenir des controverses qui agitèrent l'Église chrétienne pendant une partie du III^e siècle.

La signification des images symboliques tracées...

La signification des images symboliques tracées sur les tombes, les voûtes et les murailles des catacombes chrétiennes ne doit donc être cherchée ni en de subtiles conjectures ni dans l'argumentation passionnée ou intéressée des controversistes : on ne peut la découvrir qu'en rapprochant les uns des autres les divers symboles, en les comparant avec les inscriptions contemporaines, avec les textes de l'Écriture sainte, avec les témoignages des Pères. Là où ces autorités font défaut ou ne concordent pas, la prudence ordonne de ne pas conclure, et d'attendre que la découverte d'autres monuments vienne jeter une lumière nouvelle sur les points encore mal éclaircis.

Parmi les figures symboliques des catacombes, il en est plusieurs dont l'interprétation n'est pas douteuse.

Une des plus anciennes et des plus célèbres est l'ancre. Sa signification est claire, « Nous nous réfugions, dit saint Paul, vers l'espérance qui nous est offerte, et qui est pour notre âme comme une ancre sûre et ferme (1). » L'ancre devint, pour les premiers chrétiens, le symbole de l'Espérance : on la trouve souvent gravée sur les tombes de personnes portant ce nom, dans sa forme grecque ou latine, Spes,  Elpis, Elpidis, Elpisusa. Clément d'Alexandrie conseillait aux chrétiens du II^e siècle de faire dessiner ce symbole sur leurs anneaux (2). Les fossores des catacombes semblent s'être approprié ce conseil.

Après le symbole de la colombe, celui de l'ancre est le plus fréquemment gravé sur les pierres tombales des premiers chrétiens: quelquefois, comme dans la figure 14 (voir ci-dessous), la branche de l'ancre est traversée d'une barre, et forme ainsi une secrète image de la croix, fondement de l'espérance chrétienne. Cette figure représente une pierre tombale certainement antérieure à la fin du III^e siècle.

L'ancre, en effet, devient très-rare après cette époque. Les épitaphes du cimetière de Calliste (non compris la crypte de Lucine) en fournissent, à elles seules, trente-cinq exemples. Et plus ces épitaphes sont anciennes, plus fréquemment ce symbole y apparaît. Dans les galeries primitives de la première area du cimetière de Calliste, qui appartient à la dernière moitié du II^e siècle ou à la première du III^e sur cent cinquante inscriptions on en trouve vingt offrant l'image de l'ancre ; dans des galeries voisines de cette area, et appartenant à la même époque, cinq sur cinquante inscriptions; deux sur vingt, dans une galerie un peu postérieure, qui relie la première et la deuxième area; dans celle-ci, pas d'exemples certains; dans la troisième, qui remonte à la dernière moitié du III^e siècle, deux sur quarante inscriptions.

De même, dans la crypte de Lucine, l'ancre apparaît dans quelques épitaphes du II^e siècle et de la première moitié du III^e, et on n'en voit plus ensuite aucun exemple. La série des inscriptions chrétiennes à date certaine concorde avec ces observations. Dans le très-petit nombre d'inscriptions datées antérieures à Constantin, l'ancre apparaît une fois, en 234, pas une seule fois dans les quatorze cents postérieures à ce prince (1).

Sur les pierres les plus anciennes…
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(1).  Ad Hebr. , VI, 18,  19. — (2).  « Faisons graver sur nos anneaux la colombe, ou le poisson, ou le navire poussé par un vent rapide, ou la lyre comme Polycrate, ou l'ancre comme Séleucus. » — Pœdag.,  III, 2. — (1). Roma sotterranea,  t, II, p. 315. — Cf. Bullett. di arch. crist., 1863, p. 82; 1865, p. 40; 1868, p. 94; 1869, p. 16, 81.

Sur les pierres les plus anciennes, l'ancre est souvent représentée seule : sur celle reproduite figure 14, qui révèle un symbolisme plus avancé, l'ancre cruciforme est accompagnée d'une colombe et d'un agneau ou d'une brebis. Nous n'avons pas besoin d'un autre témoignage que les paroles mêmes du Christ (1) pour affirmer que l'agneau ou la brebis, dans l'antique symbolisme chrétien, représente les membres du troupeau dont Jésus est le pasteur. La colombe est également prise pour symbole de l'âme chrétienne ; mais elle semble désigner l'âme sortie de son tabernacle de chair et entrée dans le repos céleste, tandis que la brebis est l'âme qui va

encore broutant et cherchant sa pâture sur cette terre. La colombe fut considérée de tout temps comme la personnification de l'Esprit-Saint (2); elle est peinte en cette qualité dans une fresque de la crypte de Lucine, représentant le baptême de Notre-Seigneur (fig. 15). Mais ce premier sens n'empêche pas qu'elle soit prise aussi comme le symbole de…

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(1). Joann., X, 1, 29. — Cf. le Pasce agnos meos, pasce oves meas, dans Joann., XXI, 15, 16, 17. — (2). Matth., III, 16; Marc, 1, 10; Luc, III, 22 ; Joann., I, 32, 33. — Dans l'inscription de Césarée, (voir page 79), la colombe est gravée après les mots : EVELPIVS VOS  SATOS SANCTO SPIRITV.

Mais ce premier sens n'empêche pas qu'elle soit prise aussi comme le symbole de l’âme chrétienne. On trouve souvent, dans les monuments et les textes primitifs, non-seulement la même image, mais les mêmes mots désignant soit l'Esprit-Saint, soit l'âme baptisée. Sur les pierres tombales le mot Spiritus sanctus est souvent appliqué à l'âme du juste (1) ; au pluriel il sert quelquefois à désigner les bienheureux : Marcianum Successum Severum spirita sancta in mente havete (2).  Le Saint-Esprit est appelé par les Pères (3) « une colombe sans fiel, » columba sine felle.

On trouve plusieurs fois, dans les inscriptions funéraires, cette gracieuse appellation appliquée à l'âme des défunts.

Une noble dame enterrée dans le cimetière de Calliste, Dasumia Ciriaca, est appelée, dans son épitaphe, PALVMBA SENE FEL (4).

On lit, sur une inscription funéraire trouvée en 1864 dans le cimetière de Priscille : PALVMBVS  SINE FEL (5).

Parfois, près de la colombe, est gravée cette parole ou quelque autre analogue : SPIRITVS  SANCTVS,  ANIMA  INNOCENS  ,   ANIMA  INNOCENTISSIMA,   ANIMA  SIMPLEX (6).  

Dans une épitaphe appartenant à un locus bisomus, les noms des deux mortes sont inscrits sur la tète de deux colombes, BENERIA, SABBATIA (7). La colombe est quelquefois figurée buvant dans un vase, ou becquetant des grappes de raisin (fig. 16), sans doute pour marquer la joie de l'âme qui goûte le fruit de vie et se désaltère aux sources de l'éternel bonheur ( 8 ). Souvent elle porte dans son bec un rameau d'olivier : elle est…
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Voir page 196.

Souvent elle porte dans son bec un rameau d'olivier : elle est alors, comme dit Tertullien, un symbole de paix plus ancien que le christianisme lui-même, « le héraut de la paix de Dieu dès le commencement (1). »   Les mots PAX, IN PACE, sont quelquefois gravés près d'elle dans les suscriptions funéraires,  témoignage de paix donné par les vivants aux

morts, signe manifeste que l'âme de celui qui gît sous cette pierre est sortie de ce monde en paix avec l'Église, avec Dieu et avec les hommes.

Quelquefois on trouve plusieurs symboles unis sur le même monument, comme dans la figure14, page 296 , où la réunion de l'ancre  cruciforme, de la  brebis et de la colombe sur la pierre tombale de Faustinianus semble proclamer un chrétien racheté par la croix du Sauveur, ayant mis en elle toute son espérance, et, délié enfin des chaînes mortelles, venant de s'envoler vers les rivages désirés de la paix.
La réunion de plusieurs symboles n'est nulle part plus remarquable que sur une cornaline gravée  du II^e siècle,  que nous publions plus loin (fig. 29)  , d'après le Dictionnaire des antiquités chrétiennes de M. l'abbé Martigny.  

Nous  empruntons au même ouvrage un petit sceau chrétien (2)



dans lequel l'appel de l'âme par l'Époux divin est à peu près formulé comme au Cantique des cantiques: Surge, columba mea, et veni : on y lit, à l'entour d'une colombe, cette touchante légende : Veni si amas.

Le symbole était quelquefois gravé après que la pierre tombale avait été fixée dans l'ouverture du loculus, témoin à peu près formulé comme au Cantique des cantiques: Surge, columba mea, et veni : on y lit, à l'entour d'une colombe, cette touchante légende : Veni si amas.

Le symbole était quelquefois gravé après que la pierre tombale avait été fixée dans l'ouverture du loculus, témoin

la figure ci-jointe, où la colombe fut peut-être ajoutée pour corriger la maladresse du fossor, qui avait posé le marbre la tête en bas.

Le symbole de la colombe, qui se rencontre dans les plus

anciennes parties des catacombes, — témoin la fresque ci-jointe (fig. 19), peinte à la droite de la porte dans un cubiculum de la crypte de Lucine, construit et décoré au commencement du II^e siècle ou peut-être à la fin du III^e— demeura longtemps en usage avec ses diverses significations.

Au IV^e, au V^e, au VI^e siècle, la colombe est…





(1). Sur cette pierre et sur celle publiée fig. 20, voir Bullettino di arch. crist., 1864, p. 9 et sq.

Au IV^e, au V^e, au VI^e siècle, la colombe est un des symboles le plus fréquemment représentés sur les marbres romains et dans les mosaïques des églises italiennes : dans la basilique élevée en l'honneur de saint Félix par saint Paulin de Noies (1), les douze apôtres étaient figurés par douze colombes rangées en couronne autour de la croix. Sur les marbres funéraires de la Gaule, la colombe se voit gravée jusqu'au VII ^e siècle (2).

La colombe, tenant dans son bec un rameau d'olivier, est ciselée sur des reliquaires du XI ^e siècle (3). Les enluminures d'un manuscrit espagnol du XII ^e siècle, conservé au British Museum, nous montrent des oiseaux fuyant à tire-d'aile à travers l'azur céleste, et près d'eux est écrite cette légende, empruntée à l'Apocalypse (4) : animas interfectorum « les âmes de ceux qui périrent de mort violente. » La mosaïque de l'abside de la basilique supérieure de Saint-Clément, qui est du XIII ^e siècle, représente des colombes posées sur les bras de la croix. De tous les caractères composant l'alphabet symbolique du premier art chrétien, l'emblème de la colombe est un de ceux que le peuple sut lire le plus longtemps : il ne disparut jamais entièrement, et se retrouve à toutes les époques, avec sa douce, simple et gracieuse signification.

Il ne faut pas croire, du reste, que tous les oiseaux que l'on voit représentés dans les peintures et les inscriptions des catacombes soient des colombes et aient un sens symbolique. Quelques-uns semblent n'avoir été placés là qu'à titre d'ornement, par exemple ces légers oiseaux qui se balancent dans les feuillages et les festons des voûtes, et que l'on rencontre indifféremment dans les chapelles des catacombes et dans les décorations des tombeaux et des colombaires païens. D'autres représentent peut-être le phénix. Les actes de sainte Cécile racontent qu'elle fit sculpter un phénix, comme symbole de la résurrection, sur le sarcophage du martyr Maximus. Les écrivains païens et chrétiens sont unanimes sur le sens symbolique de cet oiseau, considéré comme emblème de l'âme renaissant plus jeune et plus belle des cendres du corps.

Pas plus que Pline et Tacite, les premiers chrétiens ne rejetaient les fables que les naturalistes antiques racontent sur cet oiseau merveilleux (1). On le  sculptait sur les  tombeaux  païens :

ET TAMEN AD MANES FOENIX ME SERBAT IN ARA  QVI  MECVM  PROPERAT SE REPARARE SIBI,

dit une inscription d'Ostie (2). Il était ordinairement représenté la tête ceinte d'un nimbe de feu, igneus or a cingit onos (3).



dans les premières basiliques chrétiennes. Mais on le trouve très-rarement sur le marbre…
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(1). S. Paulin, Ep. XII, ad Severum. — (2). Edm. Le Blant, Inscr. chrét. de la Gaule, préface, p. xiv. — Sur une table d'autel trouvée à Marseille, on voit le monogramme accosté de douze colombes, qui figurent évidemment les douze apôtres entourant le Christ. Ibid., p. 304. — (3). Académie des inscriptions et belles-lettres, séance du 7 juin 1872. — (4).  Apoc.,  vi, 9. — Saint Grégoire de Tours rapporte qu'une volée de colombes suivit les funérailles d'une sainte fille nommée Georgia (dont la tombe se voyait encore à Clermont au siècle dernier). De glor. confess., 34. — Après le martyre de saint Bénigne, « les chrétiens virent s'envoler de la prison à travers les airs une colombe plus blanche que la neige, qui indiquait par son vol que la sainte âme du martyr montait au ciel. Cette colombe laissa une odeur si suave, que tous se figuraient jouir des délices du paradis. » Acta S. Benigni, ap. Surium. — De même Prudence, décrivant le martyre de sainte Eulalie, fait monter son âme vers le ciel en forme de candida columba. Peristeph., III, 161-164.

Mais on le trouve très-rarement sur le marbre des tombeaux des catacombes. M. de Rossi n'en peut citer que deux exemples certains : sur une épitaphe datée de 385, trouvée dans Vagro Verano, est gravée l'image du phénix, la tète entourée du nimbe simple (1) : dans un fragment d'un autre marbre funéraire, trouvé dans le cimetière de Calliste et aujourd'hui perdu, le phénix était représenté portant le nimbe radié, Vigneus onos. Le nimbe, du reste, n'était pas l'appendice nécessaire du phénix : sur des tombes païennes il est quelquefois représenté sans cet ornement. Peut-être faut-il voir une image du phénix dans ceux des oiseaux des catacombes qui portent dans leur bec non une branche d'olivier, mais une branche de palmier : il était représenté ainsi, sans nimbe, mais désigné par le mot FENIX, sur l'architrave de la porte de l'ancienne basilique de Saint-Paul.

Si la colombe, grâce au sens clair et simple qu'elle offrait, a conservé pendant de longs siècles sa place dans la symbolique chrétienne, il en est autrement du poisson , le plus important, mais à première vue le plus étrange des symboles représentés dans les catacombes. En usage dès les premiers temps du christianisme, il commença à tomber en désuétude dès la première moitié du III^e siècle, et disparut presque entièrement quand prirent fin les persécutions et avec elles la disciplina arcani. On ne connaît pas d'exemple du poisson employé avec une intention théologique dans un monument chrétien postérieur au V^e siècle.

A Ravenne des poissons se voient sculptés au fond d'une cuve baptismale et sur des ambones du VI^e siècle ; le pavage en mosaïque du baptistère de Pesaro, datant de Justinien, représente également des poissons. Mais dans ces exemples, et dans plusieurs autres que nous pourrions citer, l'image du poisson est mêlée à divers emblèmes chrétiens, elle fait, pour ainsi dire, sa partie dans un ensemble, et ne paraît pas avoir par elle-même et par elle seule un sens symbolique clairement déterminé. Au contraire, dans les épitaphes et les peintures primitives, le poisson, même réuni à d'autres symboles, prend une signification personnelle, et non purement décorative : il devient un signe formel de christianisme.

On le trouve employé dans ce sens beaucoup plus fréquemment aux II^e et III^e siècles qu'aux IV^e et V^e. Sur toutes les épitaphes datées des catacombes, il ne se voit qu'une seule fois avant Constantin, et une fois après (1) ; mais il faut se souvenir qu'on possède en tout trente inscriptions datées antérieures à Constantin, et que l'on en connaît jusqu'à treize cents postérieures à lui. Il se retrouve sur plus de cent inscriptions funéraires sans dates que des indices certains permettent d'attribuer aux trois premiers siècles. M. de Rossi considère comme démontrée la disparition totale de ce symbole au commencement du V^e siècle.

A la fin du IV^e il était déjà très-rare. Sur environ deux mille inscriptions chrétiennes de Rome, datées ou non datées, postérieures à Constantin, on trouve souvent la palme, la colombe, l'agneau, le monogramme, la croix, une seule fois le poisson. Dans la Gaule chrétienne, dont l'épigraphie, pour l'adoption comme pour l'abandon des formules et des symboles, retarde presque constamment d'un siècle sur Rome, et dont les inscriptions, sauf un très-petit nombre, sont postérieures au commencement du IV^e siècle, le mot

IX0TC ou la figure du poisson se trouvent très-rarement, sept fois sur les sept cent huit inscriptions recueillies par M. Le Blant (2).

Quel était le sens de cet antique symbole?...
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(1). Inscr. christ.,  I, p. 155, n° 354. — (1). En 234 et en 400. Dans l'inscription de 234, l'ancre et le poisson sont gravés ensemble. Inscr. christ., I, pp. 10, n° 6, 210, n° 489. — (2).  Inscript, chrét. de la Gaule, t. I, p. 370.

 Quel était le sens de cet antique symbole? A cette question la pensée se reporte vers la parabole évangélique dans laquelle Jésus compare le royaume des cieux à un filet jeté dans la mer et retiré plein de poissons; on se souvient de la parole adressée à Simon et à André : « Venez, je vous ferai pécheurs d'hommes (3). » Ce souvenir des allusions évangéliques occupe en effet une assez grande place dans l'art et la liturgie des premiers siècles (1), et nous le retrouverons plus loin ; mais telle n'est pas l'idée principale attachée par les peintres et les graveurs des catacombes au symbole du poisson. A l'origine le poisson fut adopté par l'art symbolique pour deux raisons différentes : d'abord parce que les fidèles doivent leur régénération spirituelle à l'élément de l'eau, et ensuite parce que de bonne heure la langue chrétienne désigna le Christ par le signe du poisson.

On ne sait au juste ni à partir de quel moment ni pour quelle raison le poisson devint le symbole du Christ. Mais la signification mystique de ce symbole n'est pas douteuse. Elle est démontrée par une longue chaîne de témoignages patristiques commençant à Clément d'Alexandrie, Origène et Tertullien, au n' siècle, pour finir à saint Pierre Damien, au XI^e. Le symbole du poisson était peut-être en usage dès les temps apostoliques (2). Si cela est vrai, il fut probablement l'origine du célèbre acrostiche cité par Eusèbe (3) et saint Augustin (4) : prenant l'une après l'autre les lettres initiales de vingt-sept vers prétendus sibyllins, on trouve, en les rapprochant, les cinq mots grecs…
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(3). Matth. , IV, 19; Marc, I, 17; Luc, V, 10.