L’art chrétien et les Catacombes.

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 Notre-Seigneur n'y est représenté que sous la figure du Bon Pasteur, ou dans l'accomplissement de quelqu'un de ses miracles, ou encore assis au milieu de ses apôtres (1).  Il a le plus souvent la figure d'un homme jeune et sans barbe ; il tient ordinairement dans sa main la verge du commandement : rien ne le distingue du reste des enfants des hommes. Une seule fois il est peint en buste dans un médaillon occupant le centre d'un cubiculum du cimetière des saints Nérée et Achillée (le même cubiculum dans lequel est l'image d'Orphée avec sa lyre). Celte peinture, dont on a beaucoup exagéré l'importance et l'antiquité, n'a aucun des caractères individuels d'un portrait : elle offre un exemple assez vague des traits sous lesquels l'art moderne représente habituellement le Christ.

Eusèbe parle d'anciennes images de Jésus-Christ et des apôtres : saint Augustin, saint Basile y font également allusion (2). Aucun de ces précieux monuments n'est venu jusqu’à nous. Dans les catacombes nous ne rencontrons aucune image authentique, ni même aucun type conventionnel du Christ. Les portraits de saint Pierre et de saint Paul ont seuls quelques caractères immuables, par conséquent individuels. Les saints sont ordinairement représentés tous dans la même attitude, priant les bras étendus en croix (3) : la raison de cette attitude si expressive, parfois si grandiose, est donnée par de nombreuses inscriptions, qui parlent des saints comme jouissant en Dieu de la vie éternelle, et expriment la confiance des survivants dans l'efficacité de leurs prières.

Parmi les figures si fréquemment reproduites de personnages en prière…
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(1) La seule ancienne peinture de son baptême est celle que nous avons publiée page 297, fig. 15. Le même sujet est représenté dans une fresque du cimetière de Pontien, mais elle remonte au VII^e ou VIII^e siècle. — (2). Eusèbe, Hist. Eccl., II, 25; VII, 18. S. Aug., de Consens. Ev., I, 10. S. Basil., Ep. CCCLX ad Julian. Tertull., de Pudic., 10. S. Hieronym., In Joann., IV. — Voir aussi Macarius, Hagioglypta, p. 11.  — (3). Tertull., Apolog. , 30; De orat., 14, 17; Ad Nation. , I, 12. — Prudent., Peristeph., VI, 103.

Rome Souterraine, p. 374-5

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Parmi les figures si fréquemment reproduites de personnages en prière, orantes, on trouve souvent l'image d'une femme, quelquefois debout aux côtés du  Bon Pasteur, en qui nous reconnaissons volontiers, avec M. de Rossi, soit la vierge  Marie,  soit l'Église, l'épouse du   Christ, qui prie sans cesse sur la terre comme Marie prie dans le ciel. Ces deux interprétations d'une même figure ne s'excluent pas nécessairement l'une l'autre. Au contraire,  elles peuvent s'être présentées ensemble à la pensée de l'artiste, car l'ancienne littérature chrétienne se plaît à établir les rapports figuratifs les plus étroits entre Marie et l'Eglise. Saint Ambroise le dit expressément : Multa in figura Ecclesiæ de Maria prophetata sunt (1). Le pape Sixte III (435) fit placer dans l'abside du  baptistère de Latran une inscription en mosaïque qui célèbre la maternité virginale de l'Église. Longtemps avant Ambroise et Sixte III, l'Église de Lyon, dans la célèbre lettre écrite en l'honneur de ses martyrs, donne à l'Église universelle le nom de « Vierge-mère, » et l'appelle ainsi sans commentaire, comme si le rapprochement implicitement contenu dans ce titre était connu et compris de tous.

On a prétendu que la figure orante représente toujours (2) le martyr ou le personnage de distinction enterré dans la principale tombe du cubiculum où elle est peinte. Il en est souvent ainsi, et l'on ne peut donner un autre sens aux figures d'hommes ou d'enfants représentés les bras étendus dans les fresques ou sur les pierres tombales. Quelquefois, même quand elle est dessinée en pendant avec le Pasteur, la femme orante paraît avoir la même signification, comme dans la figure 33. (voir ici-bas), où l'on peut voir une allusion à l'âme introduite dans les joies du paradis, telles que les représente la vision de sainte Perpétue, dont ce marbre est presque contemporain. Mais, dans un assez grand nombre de cas, cette interprétation de la femme orante sera difficilement admise. Voyez, par exemple, sur le plafond du I^er d'un cubiculum de la crypte de Lucine (planche II), cette grande et gracieuse orante, presque grecque de dessin, enveloppée dans les longs plis de sa tunique talaire, et serrant autour de ses bras son manteau qui semble un péplum : elle est rapprochée du Bon Pasteur, à deux reprises différentes, avec une intention trop évidente, trop voulue, pour qu'on puisse voir dans cette figure une personne réelle, et non une personnification symbolique.

Nous en dirons autant quand l’orante est gravée, au lieu du Pasteur…

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(1).  De instit. virg., 14. —   (2). The Testimony of the catacombs, by the Rev. Wharton B. Marriott, p. 12 et suiv. London, 1870.

Rome Souterraine, p. 375-6.

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Nous en dirons autant quand l’orante est gravée, au lieu du Pasteur, sur une pierre sépulcrale, ayant, comme lui, deux brebis à ses côtés, deux brebis qui lèvent vers elle, comme vers le Pasteur, un regard plein d'une ardente prière et d'une tendre supplication ( fig. 34, ici-bas) (1). Souvent, et même dans les chambres où n'était déposé aucun martyr, l’orante occupe une partie d'un plafond dont les autres compartiments sont remplis par des personnages ou des sujets empruntés à la Bible : il est difficile d'admettre que l'image d'un mort ordinaire ait été peinte à cette place. Il nous paraît évident que, dans ces cas au moins, la femme orante symbolise soit l'Église, soit la vierge Marie : et nous inclinons de préférence vers cette dernière interprétation, d'abord parce que la sainte Vierge est représentée en orante sur quelques fonds de coupe, soit seule, soit entre les apôtres saint Pierre et saint Paul, et désignée par son nom écrit au-dessus de sa tête (1), ensuite parce qu'elle est gravée de la même manière, seule, les mains étendues, sur une très-ancienne (2)  pierre tombale de la crypte de sainte Madeleine, à Saint-Maximin en Provence.

Ce monument porte l'inscription suivante : — MARIA VIRGO  MINESTER DE TEMPVLO  GEROSALE (3) , allusion à la pieuse et poétique légende du séjour de Marie dans  le  Temple, racontée par un évangile apocryphe (1). Les médailles byzantines, et dans les œuvres de l'art grec en général, la sainte Vierge est souvent représentée dans l'antique attitude de la prière. Quand même la figure de l’orante aurait pour but principal de personnifier l'Église, il serait tout à fait conforme à la pratique et aux habitudes intellectuelles des premiers chrétiens d'avoir uni ensemble l'image et le symbole, et donné à la femme en prière les traits de la vierge Marie (2).

Quelque opinion que l'on ait de la valeur de ces arguments, — et nous croyons qu'ils seraient difficilement réfutés, — la grande place occupée par Marie dans l'art primitif peut être démontrée par toute une autre série de preuves. Quand même aucune des orantes des catacombes ne la représenterait, il existe beaucoup d'autres scènes où son identité ne saurait être mise en question. Un écrivain protestant affirmait récemment…
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(1). Nous devons dire que M. de Rossi a publié cette pierre sans commentaires, « quelques difficultés, dit-il, l'engageant à en suspendre l'interprétation. » Roma sotterranea, t. II, p. 324. — (1). Planche IX, n° 1. — (2). M. Le Blant la croit du V^e siècle. — (3). Macarius, Hagioglypta, p. 36. — Edm. Le Blant, Inscript, chrét. de la Gaule, t. II, p. 277 et suiv. — (1). Historia de nativitate Maria et de infantia Salvotoris, c. IV et VI, dans Thilo, Codex apocryphus Novi Testamenti, t. I, p. 349 et suiv. — (2) Voir Clem. Alex., Pædagog , I, 6.

Rome Souterraine, p. 376-8.

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Un écrivain protestant affirmait récemment n'avoir rencontré dans les catacombes qu'une seule image de la Vierge, image d'une date relativement moderne. Il faisait probablement allusion à une Madone de la catacombe de Sainte-Agnès (fig. 35), peinte dans la lunette d'un arcosolium, les bras étendus, et le divin enfant posé debout devant elle (1).
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La présence du monogramme, dessiné à droite et à gauche, nous invite à placer au IV^e siècle la date de cette peinture; et comme le nimbe n'est peint ni autour de la tête de Marie ni autour de celle de l'enfant Jésus, cette date appartient à la première moitié du IV^e siècle plutôt qu'à la seconde. M. de Rossi considère le style de cette fresque comme se rapprochant tout à fait de l'époque de Constantin. Loin d'être la plus ancienne et la plus intéressante image de la Vierge existant dans les cryptes primitives, cette peinture est probablement une des plus récentes : et si l'auteur qui y fait allusion n'en a pas vu d'autres, il est probable qu'il n'a visité qu'une très-petite partie des catacombes. Il existe une nombreuse classe de peintures — M. de Rossi en compte plus de vingt — dans lesquelles la vierge Marie est toujours la figure principale, et semble volontairement associée par l'artiste aux hommages dont son divin Fils est l'objet : ce sont les fresques représentant l'adoration des Mages. Le plus souvent Marie est assise, tenant Jésus sur ses genoux, et les Mages se dirigeant vers le groupe formé par la mère et l'enfant : trois ou quatre fois elle occupe le centre de la fresque, et alors, pour balancer également les deux côtés de la composition, le nombre des Mages est augmenté ou diminué; ils sont quatre, comme dans le cimetière de Sainte-Domitille, ou deux seulement, comme dans celui des saints Pierre et Marcellin ( voir planche IV. n° 2) : Il est certain, cependant, que dès les premiers siècles la tradition sur le nombre des Mages était fixée …
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(1).  Cette peinture, dans laquelle l'enfant Jésus est posé devant sa sainte mère, sans être tenu par elle, et plutôt comme signe de sa maternité divine que comme figure principale, est le type d'une image de la Vierge très-populaire en Russie sous le nom de Znamenskaia. — Palmer, Early Christian Symbolism, p. 66. — (2). On dit généralement que saint Léon le Grand et saint Maxime de Turin sont les premiers Pères qui rapportent cette tradition. Origène semble cependant avoir eu la même pensée. — Patrizzi, de Evangel., III, diss. XXVII pars 2^a.

Rome Souterraine, p. 378-9.

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Il est certain, cependant, que dès les premiers siècles la tradition sur le nombre des Mages était fixée (2); nous en avons la preuve dans une des peintures que nous avons citées, sous laquelle on peut encore retrouver les vestiges de l'esquisse primitive, représentant trois Mages seulement : l'artiste la corrigea ensuite, sacrifiant la vérité historique ou traditionnelle à la symétrie (1). Les représentations de ce sujet appartiennent à diverses époques. M. de Rossi assigne les deux que nous avons citées à la première et à la seconde moitié du III^e siècle.

Il réclame une antiquité beaucoup plus reculée pour l'image de la sainte Vierge représentée planche IV, n° 1. D'après lui, elle remonte aux confins de l'âge apostolique. On peut la voir peinte sur le soffite d'un loculus, dans une chambre sépulcrale du cimetière de Sainte-Priscille, voisine de la fameuse « chapelle grecque. »

Elle représente la vierge Marie assise, la tête à demi couverte d'un voile court et transparent, et portant dans ses bras l'enfant Jésus, « qui se retourne, sur les genoux de sa mère, avec un mouvement tout à fait analogue à celui que Raphaël lui prête quelquefois dans ses Saintes Familles (2). »

A côté de Marie un homme est debout, vêtu d'un pallium qui laisse à nu son épaule gauche : d'une main il tient un volume roulé, de l'autre il montre une étoile. Cette étoile accompagne presque toujours la Vierge dans les peintures et les sculptures primitives : sa présence s'explique historiquement quand Marie est représentée au milieu des Mages, ou dans l'étable de Bethléem, à côté de la crèche, que gardent respectueusement le bœuf et l'âne traditionnels (3). L'étoile paraît à première vue moins à sa place dans le sujet qui nous occupe. Les archéologues ne sont pas d'accord sur le sens de la figure virile qui semble la montrer du doigt. Quelques-uns y voient saint Joseph ou l'un des Mages.

Selon M. de Rossi, ce personnage jeune et austère…
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(2). On dit généralement que saint Léon le Grand et saint Maxime de Turin sont les premiers Pères qui rapportent cette tradition. Origène semble cependant avoir eu la même pensée. — Patrizzi, de Evangel., III, diss. XXVII pars 2^a. — (1) Sur un vase de marbre gris placé par le P. Marchi au musée Kircher, le nombre des mages est porté à dix. — Desbassayns de Richemont, les Nouvelles études sur les catacombes romaines, p. 415. — (2) Vitet, Journal des Savants, 1866, p. 96. — (3)  Le bœuf et l'âne se voient dans une représentation de la Nativité sur une tombe portant la date de 343. — Inscript, chrét., I, p. 51.

Rome Souterraine, p. 379-80.

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Selon M. de Rossi, ce personnage jeune et austère, vêtu en philosophe, serait plutôt Isaïe, qui dans ses prophéties compare si souvent la venue du Messie au lever d'un astre (1). On le rencontre dans la même attitude, se tenant debout devant Jésus-Christ figuré par le soleil, sur un compartiment d'un verre doré trouvé dans les catacombes : et là son identité n'est pas douteuse, car un autre compartiment du même verre le représente scié en deux par les Juifs, selon une tradition rapportée par saint Jérôme : la sainte Vierge, dessinée dans la pose d'une orante, occupe sur ce verre l'espace intermédiaire entre les deux figures du prophète. Bosio (2) nous a conservé une fresque du cimetière de Domitille qui ressemble beaucoup à celle que nous étudions en ce moment : seulement, dans celle-là, l'étoile ne paraît pas, mais derrière la Vierge et l'enfant on voit en perspective quelques édifices, l'image d'une ville, Bethléem sans doute, si souvent représentée dans les bas-reliefs et les mosaïques d'époque plus récente.

M. de Rossi considère la Vierge du cimetière de Priscille comme ayant été peinte sinon dans l'âge apostolique et, pour ainsi dire, sous les yeux des apôtres eux-mêmes, au moins dans les cent cinquante premières années de l'ère chrétienne. Il nous invite à comparer le dessin, le modelé (3), le style général de cette peinture, d'une part avec les décorations des célèbres tombes païennes découvertes en 1858 sur la voie Latine et attribuées par tous les antiquaires au temps des Antonins, d'autre part avec les fresques des cubicula qui avoisinent la crypte papale, et remontent au commencement du III^e siècle (nous les étudierons dans le chapitre suivant) : l'immense supériorité de notre fresque sur ces dernières, sa ressemblance, comme exécution et comme style, avec les premières, ne permet pas de la placer, à moins d'une dérogation sans exemple à toutes les règles de l'analogie en matière d'histoire et d'art, à une date sensiblement différente de celle indiquée par M. de Rossi. Il prouve de plus…
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(1). Isaïe, IX, 2, a; LX, 2, 3, 19; Luc, I, 78, 79. — (2). Bosio, Roma sotterranea, p. 255. — (3).  « Quant au modelé, il est d'une telle souplesse, d'une telle suavité, que, sans offenser Corrège, on lui en pourrait faire honneur. » Vitet, Journal des Savants. 1866, p. 96.

Rome Souterraine, p. 381-2.

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Il [ M. Rossi ] prouve de plus — et nous l'avons établi plus haut (1) — que la catacombe dans laquelle se voit encore l'image de la Vierge est une des plus anciennes qui aient été creusées, sainte Priscille, dont elle a conservé le nom, étant la mère de Pudens, et par conséquent la contemporaine des apôtres : il est même probable, comme l'ont pensé Bosio et d'autres archéologues, que les tombeaux de sainte Pudentienne, de sainte Praxède, et sans doute aussi de leur père saint Pudens, étaient dans le voisinage immédiat de la chapelle dans laquelle est peinte la Madone.

Enfin, les inscriptions trouvées dans cette chapelle même, et dans toute la région environnante, portent des marques incontestables de la plus haute antiquité. Tout s'accorde donc à démontrer que cette belle peinture de la Vierge-mère est la plus ancienne qui ait encore été découverte ; et il est inutile de faire remarquer que Marie et son Fils sont les figures principales, le motif dominant du tableau, et non des personnages secondaires jouant un rôle dans une scène historique ou symbolique. L'image de la sainte Vierge paraît même, autant que l'état de dégradation des peintures permet de le reconnaître, avoir été répétée en d'autres places du même cubiculum. tantôt seule, tantôt avec saint Joseph et l'enfant Jésus. Bosio et le P. Garrucci ont reconnu ce dernier groupe en plusieurs parties des catacombes. M. de Rossi ajoute — toujours d'accord avec Bosio et Garrucci (2)  — qu'il existe dans le même cimetière de Priscille d'autres fresques représentant l'Annonciation (3) et l'adoration des Mages. D'après ces trois archéologues, ce cimetière l'emporte sur tous les autres pour le nombre, la variété et l'antiquité des peintures représentant Marie.

Quelques-uns de nos lecteurs attendent peut être que nous leur parlions du groupe traditionnel …
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(1).  Voir page 100. — (2).  Bosio, Roma. sott., p. 549; Macarius, Hagiogl., pp. 174, 242. — (3).   Hagioglypta. p. 245.

Rome Souterraine, p. 382.

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Quelques-uns de nos lecteurs attendent peut-être que nous leur parlions du groupe traditionnel connu sous le nom de « Sainte Famille, » et particulièrement des images de saint Joseph. M. de Rossi reconnaît que cette classe de monuments peut être encore discutée. Les peintures sur lesquelles on a cru voir l'image du père adoptif de Jésus sont en général dans un très-mauvais état de conservation. Sur les sarcophages il est fréquemment représenté, et d'une manière qui ne laisse pas de doute. Les plus anciens le montrent toujours jeune et sans barbe (1), le plus souvent vêtu d'une tunique. Dans les mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, qui sont du V^e siècle, et où il apparaît quatre ou cinq fois, il a les traits d'un homme mûr ou d'un vieillard. Depuis cette époque il est presque toujours représenté sous cette forme.

Les artistes de la dernière période ont probablement suivi les légendes rapportées par les évangiles apocryphes ; d'après l'évangile attribué à saint Jacques le Mineur, d'après celui « de la Nativité de Marie et de l'enfance du Sauveur, » saint Joseph aurait été veuf et déjà vieux lorsqu'il fut fiancé à la sainte Vierge. Cette légende est citée par saint Épiphane, saint Grégoire de Nazianze et d'autres Pères du IV^e siècle. Des allusions aux récits des évangiles apocryphes, ou même des scènes entières représentées d'après eux, se reconnaissent sur les monuments artistiques des siècles cinquième et suivants. Avant cette époque les artistes semblent avoir été rigoureusement maintenus dans les strictes limites des livres canoniques.

A mesure que la tradition évangélique se fut fixée, et que le dépôt de la foi, solidement établi, ne courut plus le péril d'être altéré dans l'esprit des fidèles, l'autorité ecclésiastique se relâcha sans doute de sa surveillance, et laissa aux peintres et aux sculpteurs une plus grande liberté dans le choix des sources et la manière de traiter les sujets.
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(1) Bullettino di arch. crist., 1865, p. 26-32, 66-72.

Rome Souterraine, p. 383.
A suivre : Chapitre VI.  Sujets liturgiques.

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SOMMAIRE.— Rareté des peintures liturgiques. — Précieuses fresques de cette nature au commencement du III^e siècle. — Description de ces fresques. — L'eau du Baptême représentée par l'eau que Moïse fait sortir du rocher.— Le Pêcheur. — Le paralytique emportant son lit. — Ces trois peintures ont trait au Baptême. — Le prêtre, vêtu du pallium, dans l'acte de la consécration.— Femme en prière près de la table où sont déposes le pain et le poisson. — Le repas des sept disciples. — Le sacrifice d'Isaac. — La résurrection de Lazare. — Ces quatre peintures se rapportent à la messe et à l'Eucharistie. — Images de docteurs et de fossores.— Valeur doctrinale de cette série de peintures : elles furent sans doute exécutées avec l'inspiration et sous la surveillance de l'autorité ecclésiastique. — Sorte de catéchisme en images : popularité de ces types au IV^e siècle : curieux exemple. — Autres peintures liturgiques.

On pourrait croire que l'impénétrable secret étendu comme un voile devant la réalité des saints mystères, dans l'Eglise primitive, ne permit pas de les représenter d'une manière intelligible sur les murailles des catacombes. Les peintures qui y font une allusion directe sont en effet fort rares. Celles que nous allons étudier forment une exception dans le cycle accoutumé de l'art chrétien : elles furent exécutées à la fin du II^e siècle, ou tout au commencement du III^e, c'est-à-dire à une époque où les cimetières souterrains n'avaient pas encore été violés, et où la discipline du secret, quoique déjà en vigueur, était moins nécessaire qu'elle le devint dans la suite.

De plus, en usant avec tact et prudence des signes habituels du symbolisme chrétien, en mêlant les images empruntées à la nature et la représentation des choses surnaturelles, en fondant ensemble, pour ainsi dire, la réalité et l'allégorie, l'artiste est parvenu à créer une œuvre qui, éminemment liturgique dans son fond, puisqu’elle représente d'une manière certaine l'administration du Baptême et la consécration eucharistique, devait paraître, aux yeux des personnes non initiées, composée d'une série de figures parfaitement inintelligibles, d'images distribuées au hasard et sans aucune liaison entre elles.

L'administration du Baptême, par exemple, est clairement représentée dans ces peintures ; mais elle se perd, pour ainsi dire, dans la foule, au milieu de sujets empruntés à la Bible et de compositions allégoriques. La consécration de l'Eucharistie y est également dessinée sous une forme reconnaissable : elle devient à la fois plus claire pour les uns, et tout à fait inintelligible pour les autres, à cause du signe hiéroglyphique du poisson qui figure à côté du pain, à cause aussi de la variété des scènes historiques dont elle est entourée.

Ces curieuses et importantes peintures méritent d'être étudiées avec le plus grand soin. Elles décorent, dans le voisinage immédiat de la crypte papale, une série de cubicula que le lecteur reconnaîtra dans le plan général, ou plus facilement encore dans le plan détaillé de la première area du cimetière de Calliste (1), sous les lettres A², A³, A⁴, A⁵, A⁶.

Les plus anciens de ces cubicula furent construits avant la fin du II^e siècle, les plus récents tout au commencement du III^e.  Ces derniers sont les moins bien  conservés: beaucoup de leurs peintures sont ruinées ; ce qui en reste offre des sujets analogues à ceux représentés dans  les deux cubicula plus anciens A²et A³.

A gauche de la porte d'entrée du cubiculum A³ est peinte la  figure…
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(1). A la suite du chap. III du livre V. Note de Louis : Nous déposerons le LIEN dès que possible. Bien à vous.

Rome Souterraine, p. 384-5.

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A gauche de la porte d'entrée du cubiculum A³ est peinte la  figure bien (2) connue  du prophète frappant le rocher, d'où l'eau s'échappe en torrent (a). Sur la muraille qui se présente ensuite à gauche (b), on voit l'image d'un homme assis qui pêche des poissons; un autre personnage, debout, baptise un enfant dans le même cours d'eau (1) . A côté est le paralytique emportant son lit sur ses épaules. Trois sujets sont peints sur la muraille qui fait face à la porte (c).
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A gauche est représenté un trépied, sur lequel sont posés un pain et un poisson : une femme, debout près du trépied, tient ses bras étendus en orante, tandis qu'un homme, vêtu du pallium, lève sa main droite au-dessus des offrandes, dans l'attitude du prêtre qui consacre sur autel chrétien (2). Puis vient la scène déjà décrite du repas des sept disciples : devant eux sont un poisson et un pain; à terre près de la table on voit rangées huit corbeilles (3).

Près de ce tableau, Abraham est peint au moment où il va sacrifier…
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(2). Voir planche VI, n° 2. — Les gravures insérées dans le texte ne donnent que le plan et la disposition des sujets : les planches réunies à la fin du volume permettent d'étudier le détail des peintures. — (1). Planche VI, n° 3.—(2). Planche VIII, n° 3.  — (3).Planche VII.

Rome Souterraine, p. 385-6.

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Près de ce tableau, Abraham est peint au moment où il va sacrifier son fils Isaac : le bélier et le bois du sacrifice appuyés contre un arbre ne permettent pas de douter de la signification de cette scène (1) . Ces trois sujets sont peints l'un à côté de l'autre dans l'intervalle entre les deux loculi : ils sont flanqués à droite et à gauche par l'image d'un fossor debout, le bras étendu, et le pic reposant sur son épaule.  Les fresques de la muraille de droite (d) ont été

presque entièrement détruites par la chute de l'enduit sur lequel elles étaient tracées. Le côté droit de la porte d'entrée (e) est demeuré intact et contient l'image de deux hommes placés l'un au-dessus de l'autre, sans doute à cause de l'étroit espace dont le peintre disposait. L'un des deux est assis et semble lire des paroles écrites sur un long rouleau de parchemin qu'il tient déployé entre ses deux mains : l'autre tire de l'eau d'un puits qui déborde.

Dans la seconde chambre A², nous rencontrons plusieurs sujets analogues à ceux du cubiculum qui vient d'être décrit : Moïse frappant le rocher, le pêcheur, le repas des sept disciples, le baptême, un docteur assis; sur le mur de droite, dont les peintures sont ruinées dans le précédent cubiculum, on distingue dans celui-ci la résurrection de Lazare ; d'un côté de la porte d'entrée est peint un docteur debout, tenant un volume à la main, et un large morceau de stuc, détaché de l'autre côté, laisse voir encore la tète, les bras levés et le pic d'un fossor, dessiné dans l'acte même de son travail.

Ces divers sujets, nous l'avons dit…
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(1). Planche V, nº I.

Rome Souterraine, p. 387-8.

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Ces divers sujets, nous l'avons dit, étaient également représentés dans les trois autres cubicula, qui forment avec les deux précédemment décrits toute une série de chambres presque semblables. Une répétition si constante et si uniforme des mêmes images ne peut avoir été faite sans but, sans une intention cachée. Il n'est pas difficile de la découvrir et de pénétrer le sens de ces peintures mystérieuses. Au point où nous a menés cette étude, nos lecteurs ont dans la main le fil conducteur qui les dirigera à travers cette apparente confusion de sujets sacramentels, d'histoires bibliques et de figures empruntées à la vie commune.

Tertullien, qui était à Rome à l'époque où furent exécutées la plupart de ces fresques, va pouvoir, encore une fois, nous servir de guide. Nous savons déjà qu'il appelait les chrétiens « de petits poissons nés dans les eaux du Baptême (1), » et que dans son traité sur ce sacrement il parle de ces eaux comme découlant du rocher, quæ defluit de petra (2) . Le rocher, nous l'avons appris de l'Ancien et du Nouveau Testament (3), n'est autre que le Christ,  petra autem erat Christus, rocher mystique qui verse les eaux de la grâce dans le désert de ce monde. Quel est le personnage représenté dans nos peintures frappant ce rocher? Nous le montrerons dans le chapitre suivant ; disons ici en un seul mot que, dans l'art chrétien primitif, Moïse frappant le rocher est pris presque toujours comme la figure de saint Pierre, le nouveau Moïse successeur de l'ancien, «  le conducteur du nouvel Israël, » dit Prudence. A lui fut donné le pouvoir d'ouvrir  dans  le rocher divin la source de la grâce et d'en faire couler les vraies eaux vives sur les enfants de l'Église par le bain du Baptême et le canal multiple des sacrements (1).

A la suite du rocher frappé par le prophète se présente l'image d'un…
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(1) De baptismo, I. — (2). Hæc est aqua, que de comite petra populo defluebat. Si enim petra Christus, sine dubio aqua in Christo baptismum videmus benedici. Ibid.. 9. — 3. I Cor. , x, 3; Isaïe, xxv, 6. — (1). S. Cyprian., Ep. 73 ad Jubajanum; cf. Ep. Firmiliani, 65 inter Cyprianicas.

Rome Souterraine, p. 388-9.

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A la suite du rocher frappé par le prophète se présente l'image d'un pêcheur, et, près d'elle, celle d'un homme qui baptise (2). L'enfant, baptisé en même temps par immersion et par aspersion (3), est plongé dans la même eau d'où le poisson est tiré par le pêcheur. Frappant exemple de ce parallélisme plein de sève et de profondeur, de ce rapprochement harmonieux de la réalité et de la figure, qui est un des principaux caractères du premier art chrétien.

Ainsi, dans l'Évangile, le Christ, après avoir raconté ses paraboles, en expliquait ensuite le sens à ses disciples. Les peintures que nous avons sous les yeux parlaient aux premiers chrétiens de l'origine même de leur foi, et leur représentaient, sous trois aspects différents, cette eau baptismale qui en est la source.

Les Pères, se souvenant des paroles de Jésus (4), sont unanimes à rapprocher du pêcheur symbolique l'apôtre qui convertit, et spécialement Pierre, et à identifier l'homme baptisé avec le poisson qui est tiré de l'eau. « Si l'on voit représenté un pêcheur, dit Clément d'Alexandrie (5), que l'on se souvienne de l'apôtre, et des enfants qui sont tirés de l'eau. » Près de deux siècles plus tard, saint Ambroise s'écriait : « Ne crains pas, ô bon poisson, l'hameçon de Pierre : il ne tue pas, il consacre... Bondis à la surface de l'eau, ô homme, puisque tu es poisson : que les flots de ce siècle ne t'écrasent plus. Si la tempête souffle, gagne le large : si le temps est serein, joue sur les flots : si l'orage gronde, évite le rivage semé d'écueils, de peur que la vague en furie ne te brise contre les rochers (1). »

Au V^esiècle, l'identification de Pierre et du pêcheur est encore familière à la pensée chrétienne : écrivant à Delphin, qui l'avait enfanté à la foi, saint Paulin de Noles s'exprime ainsi : « Nous nous souvenons que tu as été pour nous non-seulement un père, mais un Pierre, car c'est toi qui m'as jeté l'hameçon pour me tirer des profondeurs de l'abîme et des flots amers du siècle, afin que je devinsse la capture du salut, que je mourusse à la nature, pour laquelle je vivais, et que je vécusse en Dieu, pour qui j'étais mort (2). »

Saint Jean Chrysostome avait porté plus haut encore ce symbolisme : parlant de la conversion de saint Paul, il s'exprimait ainsi : « De même qu'un pêcheur assis sur une roche élevée, levant sa ligne, plonge d'en haut son hameçon dans la mer : ainsi notre Dieu, assis sur le rocher sublime du ciel, a fait descendre d'en haut cette parole : Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ? et a ainsi péché ce grand poisson (3). »

Après la scène du baptême vient l'image du…
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(1). Hexam. ,  V, 6, 7. — (2). S. Paul. Nol., Ep. 20 ad Delph. — (3).  De mutatione nominum Homil. I, 3. — Cf. p. 305, note I.

(2). Planche VI, n° 3.
(3). Dans la liturgie grecque presque toutes les hymnes des fêtes des apôtres font allusion à leur vocation comme « pécheurs d'hommes : » elles parlent de la ligne de la croix, de l'hameçon de la prédication, de l'appât de la charité, des nations  prises comme des poissons. Quelques artistes du moyen âge ont représenté le Père éternel pêchant les âmes à la ligne, et la croix de Jésus-Christ pendant au bout du fil comme hameçon et appât. — Cahier et Martin, Mélanges d'Archéologie, t. I, p. 219.



Rome Souterraine, p. 389-90.

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Après la scène du baptême vient l'image du paralytique emportant son lit. Celle-ci est probablement une allusion au même sacrement. Tous ceux qui ont visité la catacombe de Sainte-Agnès avec le P. Marchi se souviennent qu'il voyait toujours dans la représentation de ce sujet une figure du sacrement de Pénitence, un souvenir de ce paralytique de Capharnaüm à qui Jésus dit : « Aie confiance, tes péchés sont remis (4). » Ce miracle de l'Évangile est cité de même dans les Constitutions apostoliques comme un symbole du sacrement de Pénitence (1).

Sur la muraille de notre cubiculum, entre les images du Baptême et les images voisines de l'Eucharistie, une allusion à de nouvelles souillures, et à la nécessité de recouvrer la grâce baptismale déjà perdue, semble peu en harmonie avec un ensemble de décorations où tout parle d'innocence et de paix, peu en harmonie surtout avec les mœurs et la discipline de la primitive Église, où, loin de faire de la pénitence le prélude nécessaire de l'Eucharistie, on administrait ordinairement celle-ci aux nouveaux baptisés, écartant bien loin l'idée qu'ils pussent jamais perdre ensuite la vie surnaturelle reçue dans les deux sacrements. « Nous parlons des pardons de Dieu, dit un écrivain du IV^e siècle, non à ceux qui jouissent de la grâce, mais aux malheureux qui l'ont perdue; nous révélons ce secret, non avant le péché, mais après le péché (2). »

La conjecture du P. Marchi ne peut donc s'appliquer ici : il n'est pas probable que, dans une chapelle de cette époque, on ait représenté le sacrement de Pénitence comme l'anneau reliant le Baptême et l'Eucharistie. Nous croyons que tous les sujets de la muraille de gauche appartiennent au symbolisme de l'eau et font allusion au Baptême, comme ceux de la muraille voisine ont l'Eucharistie pour objet. La figure du paralytique se rapporte ici, non au miracle de Capharnaüm,  mais à celui opéré par les eaux de la piscine de Bethsaïda, que Tertullien, Optât (3) et d'autres écrivains ecclésiastiques ont interprété comme figurant les eaux salutaires du Baptême.

Nous passons maintenant aux trois sujets peints sur la muraille qui fait face à la porte. Ils forment un groupe distinct, aussi clairement unis entre eux que les trois sujets relatifs au Baptême, et, comme ceux-ci, découlant les uns des autres avec la plus stricte rigueur théologique. Ils ont trait à l'Eucharistie; nous les avons décrits plus haut. Dans l'enchaînement des sujets peints sur ces deux murailles continues nous retrouvons la même suite d'idées, la même combinaison d'images et de symboles que dans l'épitaphe de saint Abercius et l'inscription d'Autun, qui, l'une et l'autre, parlent d'abord des eaux du Baptême, et de là, par une transition naturelle, passent au poisson céleste, figure du Dieu de l'Eucharistie.

La première peinture…
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(4).  Matth., IX, 2; Marc, II, 3; Luc, v, 18. — (1). Const. apost.,  II, 19.— (2).  Pacianus, ad Sympronianum Epist. I, 5. —(3). De baptismo, 5. —  De schism. Donat., II, 6.

Rome Souterraine, p. 390-2.

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La première peinture (1) représente, avons-nous dit, la consécration des espèces eucharistiques. Certains détails de la composition ont besoin d'être expliqués. On a peut-être remarqué avec surprise le costume du personnage, le prêtre sans doute, qui étend sa main droite au-dessus de l'autel, et dont ce mouvement découvre le bras, la poitrine, toute une moitié du corps, nus sous son pallium.

Cette excessive simplicité de vêtements était considérée par les anciens comme la marque des véritables philosophes, et, à l'époque à laquelle appartiennent nos peintures, un simple pallium était devenu le costume habituel du clergé chrétien.

Eusèbe (2) raconte que saint Justin « prêchait la parole de Dieu, vêtu comme les philosophes : » on ignore s'il était prêtre. Avant lui Aristide d'Athènes, après lui Tertullien, Héraclès, prêtre d'Alexandrie, Grégoire le Thaumaturge, d'autres encore avaient adopté le même costume. Tertullien le vante avec son éloquence et sa subtilité accoutumées dans son traité de Pallio (3).

Prudence, qui visitait assidûment les catacombes, avait peut-être devant les yeux quelque peinture semblable à celle que nous étudions lorsqu'il décrivait, au commencement de sa Psychomachia, la Foi partant en guerre contre l'idolâtrie, et la représentait emportés par l'ardeur de son zèle et descendant dans l'arène à demi vêtue, les bras découverts, les épaules nues (1). Saint Cyprien, postérieur à Tertullien d'environ cinquante ans, dénonce la jactance immodeste des philosophes païens (2), qui se promènent, par ostentation, la poitrine découverte : il leur oppose la modestie des prêtres chrétiens, philosophes par le cœur et non par le costume.

Ces paroles indiquent un changement survenu dans le vêtement habituel du clergé chrétien entre la fin du II^e siècle et le commencement du III^e; et en effet toutes les peintures des catacombes postérieures à cette dernière date représentant des prêtres ou des docteurs les montrent vêtus de la tunique sous le pallium.

Cette remarque, rapprochée des paroles de saint Cyprien, concorde exactement avec la date que nous avons attribuée aux fresques de notre cubiculum la fin du II^e siècle ou les premières années du III^e.

Un autre détail du même sujet a été l'objet de quelques discussions…
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(1). Planche VIII, 3. — (2). Hist. Eccl. , IV, II. — Voyez aussi le début du dialogue de Justin avec Trypho. — (3). Voir la note au commencement de ce traité dans l'édition d'Œhler, Leipzig, 1853, t. I, p. 952. — Cf. S. Hieron., Ep. 83, ad Magnum; Catal. Vir. III, CXX. — « Humerum exertus » est le mot employé par Tertullien, c. 3.

Rome Souterraine, p. 392-3.

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Un autre détail du même sujet a été l'objet de quelques discussions. Une femme est représentée à gauche de l'autel, du côté opposé au prêtre : elle tient les bras étendus dans l'attitude de la prière. On s'est demandé si cette figure féminine est l'image d'une dame chrétienne enterrée dans cette chapelle, ou si elle n'est pas plutôt un symbole de l'Église. Rapprochée du caractère général de la série de peintures que nous étudions, cette dernière conjecture nous paraît la plus vraisemblable.

De même que, dans une fresque voisine, la personne représentée recevant le baptême est un enfant ou un tout jeune homme, non évidemment parce que l'artiste a voulu faire allusion à telle ou telle personne déterminée, mais parce que la jeunesse est l'âge du baptême, et que les néophytes, de quelque âge qu'ils fussent, étaient toujours appelés infantes ou pueri; de même, près de la table où reposent les redoutables mystères, une femme est représentée non pour faire honneur à telle ou telle personne enterrée dans cette chambre, mais parce que, quand on voulait personnifier l'assemblée des fidèles, l'Église, on le faisait sous la figure d'une femme. Dans les épîtres de saint Paul et dans les écrits des plus anciens Pères, l'Église est appelée l'épouse du Christ, qui n'a ni taches ni rides. Elle partage, comme nous l'avons déjà vu, le privilège de Marie, étant comme elle une vierge pure et une mère féconde; beaucoup de traits de l'une, selon la remarque de saint Ambroise, peuvent être appliqués à l'autre : une femme est devenue ainsi l'image naturelle de l'Église entière.

A Rome, dans la mosaïque de l'église de Sainte-Sabine, œuvre du pape Célestin au commencement du V^e siècle, les deux Églises, celle issue du judaïsme, celle formée des incirconcis, sont représentées par deux femmes debout, tenant à la main un livre ouvert. L'une, désignée par cette légende : ECCLESIA  EX  CIRCUMCISIONE, a au-dessus d'elle saint Pierre; l'autre, dont l'origine est exprimée par les mots ECCLESIA  EX  GENTIBUS, est accompagnée de saint Paul : allusion à la vocation spéciale des deux apôtres, exprimée par ces mots de l'épître aux Galates : Creditum est mihi Evangelium præputii, sicut Petro Evangelium circumcisionis (1). Les mosaïques, conservatrices, si l'on peut ainsi parler, plutôt que créatrices, reproduisirent en général les types déjà consacrés par la peinture ; et il est probable que ces deux figures de l'Église furent empruntées par le mosaïste du V^e siècle à une tradition depuis longtemps établie dans l'art chrétien.

Cette forme symbolique de l'Église ne fut jamais abandonnée; nous la retrouvons souvent au moyen âge, sculptée sur les portails des cathédrales gothiques ; on peut voir, dans un manuscrit du XI^e ou XII^e siècle, conservé à la bibliothèque Barberini, et contenant les prières liturgiques pour la bénédiction du cierge pascal, l'image d'une orante, au-dessus de laquelle est écrit le mot ECCLESIA. Quelle…
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(1). Barbet de Jouy, les Mosaïques chrétiennes de Rome,  p. 5. — Les figures de saint Pierre et de saint Paul n'existent plus.

Rome Souterraine, p. 393-4.

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Quelle que soit, du reste, la signification précise de la figure féminine représentée les bras étendus dans la fresque de notre cubiculum, qu'elle soit l'image d'une dame chrétienne, ou de l'Église, ou de la vierge Marie, qu'elle soit, comme dans l'épitaphe d'Abercius, la personnification de la Foi (1), cela est, au fond, peu important. L'attitude de l'orante, sa place auprès de l'autel, suffisent à appeler notre attention : elle nous rappelle ces mots de saint Cyprien : « Les prières les plus puissantes sont celles qui sont faites en présence des offrandes consacrées. »

Nous avons déjà parlé du sujet qui fait suite à celui-ci, les sept disciples assis ensemble devant le poisson et le pain(planche VII). Sa signification eucharistique nous paraît évidente, et nous jugeons ainsi, non-seulement d'après la disposition et la place de la peinture, mais d'après les témoignages formels des Pères de l'Église, et en particulier de saint Augustin.

Un critique allemand refusait récemment de voir dans cette fresque autre chose qu'une représentation des agapes chrétiennes, ou une allusion au banquet mystique du paradis. Ces deux sujets sont quelquefois dessinés dans les catacombes : ils ne ressemblent en rien à la composition uniforme représentant le repas des sept disciples. On y voit souvent des femmes assises à côté des hommes : le nombre des convives n'est pas fixe, il varie selon les convenances de la composition et les caprices de l'artiste.

Au contraire, dans toutes les images du repas préparé par Jésus sur les bords du lac de Tibériade, le nombre des convives est invariable, ils sont sept, et tous du sexe masculin. Dans le cubiculum A², ce sujet est peint sur la même muraille que l'image du Baptême, à laquelle il fait suite : visible indice du sens sacramentel que lui prêtaient les premiers chrétiens. Dans le cubiculum A³, nous avons déjà fait remarquer, comme le principal caractère des peintures qui le décorent, le parallélisme constamment établi entre la figure et la représentation littérale des mêmes mystères : ainsi, près de l'homme qui tire de l'eau un poisson, symbole du Baptême, un autre homme est représenté versant de l'eau sur la tête d'un enfant; de même sur la muraille voisine, près de l'image liturgique de la consécration de l'Eucharistie, est peint le repas des sept disciples, c'est-à-dire, ici encore, l'allégorie à côté de la représentation réelle, la figure du sacrement à côté du sacrement lui-même. Tout se réunit donc pour conserver à ce sujet sa signification eucharistique : les textes des Pères cités dans un précédent chapitre, et la place occupée par lui dans un ensemble de peintures où tout a un sens, où tout s'enchaîne.

Sur la muraille de gauche, les fresques…
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(1). Page 315.

Rome Souterraine, p. 395-6.

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Sur la muraille de gauche, les fresques du pêcheur et du Baptême sont accompagnées de l'image du paralytique, dont nous avons reconnu le sens baptismal. De même, sur la muraille faisant face à la porte, après les deux scènes que nous venons de décrire, et qui l'une et l'autre ont trait au mystère eucharistique, le sacrifice d'Abraham est représenté (planche V, n° I), et complète l'ensemble décoratif inspiré par ce mystère (1). Isaac sacrifié par son père figure plus parfaitement encore le sacrifice de la messe que celui de la croix (2) : dans le sacrifice d'Abraham comme dans le sacrifice de la messe, il y a une victime, mais une victime non sanglante : si Abraham, comme le répète deux fois saint Paul, « offrit son fils unique, » cependant le sang d'Isaac ne fut pas versé : pareil à l'agneau dans la vision apocalyptique, il fut seulement « comme s'il avait été immolé, » tanquam occisum (3).

Le sacrifice d'Isaac est souvent sculpté sur les sarcophages chrétiens du IV^e et V^e siècle, à côté d'autres histoires bibliques figurant le sacerdoce et le sacrifice de la nouvelle alliance. Ici il fait pendant à la peinture déjà décrite du prêtre consacrant sur l'autel, « remplissant l'office du Christ, dit saint Cyprien (1), imitant ce que le Christ a fait, offrant un vrai et parfait sacrifice au nom de l'Église à Dieu le Père. »

Il ne reste rien, nous l'avons dit, du principal sujet qui était peint sur la muraille de droite, faisant face aux représentations du Baptême. Il est probable qu'il était le même que celui peint sur la muraille correspondante dans la chambre voisine A², si semblable à celle que nous étudions pour la nature et la disposition des fresques. Ce sujet est la résurrection de  Lazare représentée également dans la

chambre A⁶: il paraissait aux chrétiens de cette époque le complément naturel, presque indispensable, de toute représentation de l'Eucharistie. Dans l'Évangile de saint Jean, le langage de Jésus parlant du sacrement de son corps et de son sang et celui qu'il tient à Marie, sœur de Lazare, sur la résurrection, sont tellement semblables (2), que les Pères croient entrer dans la pensée du Sauveur en parlant de l'un comme du gage et de l'avant-goût de l'autre. Nous voyons dans les vers de Prudence …
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(1). Ep. 54.
(2). Cf. Joann. XI, 25, avec VI, 58,59.

Rome Souterraine, p. 396-7.

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Nous voyons dans les vers de Prudence avec quelle facilité l'esprit chrétien passait de l'un à l'autre de ces sujets : au milieu de ses réflexions sur la multiplication des pains et des poissons, après avoir indiqué le lien de ce miracle avec l'Eucharistie, le poëte s'arrête tout à coup, comme s'il en disait trop, et levait plus qu'il n'est permis le voile qui cache aux profanes la réalité des saints mystères : sans transition, par une brusque apostrophe, il s'adresse à Lazare, comme au sujet qui suit naturellement celui dont il vient de parler (1).

On a fait remarquer que, dans la peinture du cubiculumA⁶, Lazare n'est pas représenté dans la forme ordinaire, et selon la teneur littérale du texte évangélique, c'est-à-dire comme une momie entourée de bandelettes : celui qui sort du tombeau est un jeune homme, il est plein de vie et ramène autour de lui une draperie flottante. Nous retrouvons ici cette tendance déjà notée à négliger volontairement quelque circonstance du récit historique pour rendre plus évidente l'intention de traiter symboliquement et en allégorie un sujet.

Sur la partie supérieure des trois murailles qui viennent d'être décrites est peinte l'histoire de Jonas. Il n'est pas nécessaire de commenter longuement le sens caché de ce sujet biblique, allusion assez claire aux épreuves de la vie présente et au repos qui doit la suivre. Mais deux figures représentées à droite de la porte d'entrée, en pendant au Moïse, ont besoin d'être expliquées avec quelques détails. L'une d'elles, placée au-dessus de l'autre, est assise, et déroule un volume ; la seconde, debout, tire de l'eau d'un puits. A la vue de ce puits d'où l'eau semble déborder et jaillir en gerbes, la pensée se reporte à la conversation de Jésus et de la Samaritaine sur le bord du puits de Jacob. On pense à ces eaux jaillissant jusqu'à la vie éternelle promises par le Christ à ceux qui croiront en lui (1). Un tel sujet clorait avec un admirable à-propos une série de peintures symboliques commençant à l'eau qui jaillit du rocher sous la baguette de Moïse. Un examen plus attentif de la peinture a conduit M. de Rossi à une interprétation différente….
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(1). Joann., IV, 14; VII, 37, 38.

Rome Souterraine, p. 398-9 .

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….Un examen plus attentif de la peinture a conduit M. de Rossi à une interprétation différente. Sans doute cette fresque contient une allusion à l'évangile de la Samaritaine : peut-être le docteur assis représente-t-il le Christ, qui a enseigné au bord du puits. Mais le personnage debout près de ce puits paraît être un homme et non une femme. M. de Rossi y reconnaît l'image d'un docteur de la foi chrétienne, sans doute le théologien sous la direction duquel furent exécutées les peintures qui ornent cette chambre et les chambres voisines. Qui sait si ce n'est pas Calliste lui-même? La singulière occupation donnée par le peintre à ce personnage, représenté tirant de l'eau, est la traduction artistique d'une pensée d'Origène, comparant la science sacrée « au puits d'où les eaux spirituelles sont tirées pour rafraîchir les croyants (2). » Si, par une exception presque unique dans les catacombes, l'image d'une personne vivante se trouve ainsi mêlée à des sujets impersonnels et sacrés, une telle dérogation aux règles ordinaires s'explique par ce fait, démontré plus haut, que le cimetière de Calliste est le premier que l'Église ait possédé légalement et à titre de corporation, le premier dont l'administration ait été confiée à un haut dignitaire du clergé romain.

La même raison rend compte du caractère exceptionnel de la décoration des cinq cubicula connus aujourd'hui sous le nom de chambres des sacrements. Ils forment un groupe à part ; on reconnaît dans chacun d'eux les mêmes symboles, peints dans le même style, et conservant, parmi quelques changements de disposition, le même sens à la fois clair et mystérieux, la même valeur théologique. Aucune trace de ce système décoratif ne se rencontre dans les autres chambres de la première area.

Des particuliers auraient-ils osé, à cette époque, faire peindre dans de simples caveaux de famille une si hardie représentation des saints mystères, et les artistes chrétiens, laissés à leurs seules forces, auraient-ils eu une intelligence assez profonde, une connaissance assez avancée de la théologie pour inventer et dessiner un tel ensemble de sujets? Il est permis d'en douter : ces peintures sont trop exceptionnelles, elles expriment des idées trop hautes et trop délicates, elles pénètrent trop avant dans le dogme chrétien pour avoir été faites en dehors de l'initiative ou tout au moins de la surveillance de l'Église, seule maîtresse de juger jusqu'à quel point pouvait être levé sans péril le voile qui recouvrait les saints mystères. Une fois composée et fixée ainsi, cette série de peintures devint une chose consacrée, un enseignement officiel : les enfants et les illettrés l'apprirent, pour ainsi dire, par cœur, comme un catéchisme en figures.

M. de Rossi ayant pénétré en 1865 dans une crypte du cimetière de Saint-Pamphile, entre la voie Salaria vecchia et la voie Salaria nuova, y découvrit un cubiculum du IV^e siècle, sur les murs duquel la main ignorante d'un enfant ou d'un chrétien tout à fait étranger à l'art du dessin avait tracé, à la pointe d'un pinceau, des images informes reproduisant, dans des attitudes exactement semblables, plusieurs des scènes que nous venons d'étudier : Moïse frappant le rocher, le paralytique emportant son lit, la résurrection de Lazare, l'histoire de Jonas (1) .

Bosio a découvert, dans les cimetières de Sainte-Priscille et de Saint-Hermès…
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(2). Hom. XII in Num. — Cf. Hom. VII, X, XI, XIII in Genesim.

Rome Souterraine, p. 399-400.

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Bosio a découvert, dans les cimetières de Sainte-Priscille et de Saint-Hermès, d'autres peintures liturgiques, qui semblent représenter la prise du voile par une vierge consacrée à Dieu, et l'imposition des mains pour l'ordination et peut-être pour la pénitence publique. De plus, nous avons déjà fait remarquer que beaucoup des symboles et des ornements peints en diverses parties des catacombes ont un sens liturgique et font allusion aux sacrements, même lorsqu'ils paraissent n'être que la représentation plus ou moins littérale de quelque trait de l'Ancien ou du Nouveau Testament.

Un écrivain anglais, qui a publié récemment un livre sur « le christianisme primitif et l'art religieux en Italie (1), » dans lequel il s'efforce de conquérir au protestantisme ou du moins de détacher de la tradition catholique les témoignages de l'antiquité, déclare formellement que, « si l'on pouvait se dépouiller de tout préjugé, laisser de côté toute idée préconçue, et se former, dans un complet désintéressement, une idée de l'Eglise primitive d'après les traces laissées par elle dans les catacombes, on reconnaîtrait que le culte de cette église se développait tout entier autour de plusieurs sacrements, qui en formaient le centre mystique. »

L'étude des peintures liturgiques confirme les remarques faites dans un précédent chapitre sur l'ordre dans lequel s'est opéré le développement successif de l'art chrétien, le symbole s'évanouissant graduellement et la représentation des faits historiques prenant peu à peu sa place. Les deux cubicula (A³ et A²) que nous venons d'étudier furent creusés et décorés vers la fin du II^e siècle ou les premières années du III^e, les trois cubicula voisins quelques années plus tard. Dans les peintures des deux premiers, l'allégorie s'exprime souvent au moyen de traits empruntés aux histoires des deux Testaments, mais les représentations purement symboliques y sont encore nombreuses. Dans les trois plus récents,  les sujets sont les mêmes, les scènes analogues; mais tout mode d'expression purement hiéroglyphique ou symbolique a disparu, le caractère historique domine. Dans un cubiculum encore plus récent, voisin de la crypte de saint Eusèbe, celui dans lequel nous avons vu déjà la grande fresque du Bon Pasteur, des apôtres et des brebis, ce caractère s'accentue davantage. Les sujets font partie, à l'exception de celui que nous venons de citer, du cycle liturgique ; sur le mur de droite le Baptême est figuré par Moïse frappant le rocher, dont un Juif court en toute hâte recevoir l'eau (planche XVII); sur celui de gauche l'Eucharistie est représentée par le miracle de la multiplication des pains et des poissons; les détails sont plus précis, plus réels que dans les chambres des sacrements; l'artiste ne se contente plus de représenter le fait biblique d'un trait simple et sommaire, il en trace un tableau exact, circonstancié : l'histoire a tout envahi, tout alourdi; les signes purement abstraits, purement idéographiques ne se voient plus.
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(1). A History of Ancient Christianity and sacred art in Italy, by C. J. Hemans. London, 1866.

Rome Souterraine, p. 401-2.

A suivre : Chapitre VII. Vases dorés trouvés dans les catacombes.

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SOMMAIRE. — Objets trouvés dans les catacombes. — Vases de verre ornés de figures. — Découvertes de Bosio, Buonarotti, Boldetti, Garrucci, de Rossi. — Époque et lieu de fabrication. — Sujets.— Scènes diverses.— La vierge Marie, sainte Agnès, saint Pierre et saint Paul.— Médaille de bronze représentant les deux apôtres. — Saint Pierre sous la figure de Moïse. — Petits médaillons. — Patène de verre découverte à Cologne. — Calices et patènes liturgiques.

Beaucoup de musées possèdent des collections plus ou moins nombreuses d'objets provenant des catacombes romaines. Des anneaux, des médailles, des lampes de terre cuite ornées d'emblèmes chrétiens, un petit nombre d'ustensiles de diverse nature ont été découverts ou se découvrent encore de temps en temps dans les cimetières souterrains. On les trouve toujours encastrés dans le mortier des loculi, où les fixa, au moment de l'inhumation, la main d'un parent ou d'un ami du mort, qui voulait lui donner un dernier témoignage d'affection et se réserver les moyens de reconnaître sa tombe. Quelquefois l'empreinte d'un sceau, celui du défunt ou celui de la personne qui a présidé à la fermeture du tombeau, se voit marquée dans le ciment. Dans un petit nombre de cas, des instruments de supplice ont été enterrés à côté d'un martyr; beaucoup des objets que l'on montre sous ce nom sont d'une authenticité douteuse : on conserve cependant dans plusieurs musées quelques ungulæ ou crocs de fer, quelques plumbatæ   (1) ou lanières garnies de plomb, qui correspondent avec trop d'exactitude aux instruments de torture décrits dans les actes des martyrs pour être tous supposés. La bibliothèque Vaticane possède la plus riche collection existante d'antiquités chrétiennes; malheureusement on a rarement conservé le souvenir du lieu où la plupart des objets qu'elle contient ont été trouvés, et leur valeur historique en est considérablement amoindrie.

Beaucoup de ces objets cependant ont une valeur indépendante du lieu de leur origine, bien que souvent, et notamment pour les questions de dates, on regrette de ne pas le connaître : tels sont, en particulier, ces fragments de verres, ornés de figures et de lettres en or, dont la collection la plus nombreuse est à la bibliothèque Vaticane. On en trouve également un certain nombre au musée Kircher et au collège de la Propagande. Le British Museum en possède environ trente spécimens; les collections de Paris, de Florence et de Naples un moins grand nombre. Parmi les collections privées, une des plus considérables est celle d'un Anglais, M. Wilshere; elle contient environ vingt de ces fragments, dont les plus importants ont figuré ou figurent encore au musée de South Kensington.

Ces verres sont pour la plupart des débris de coupes. Ils sont ornés de figures découpées dans une feuille d'or; cette feuille d'or était appliquée sous le fond de la coupe et recouverte d'une mince plaque de verre, que l'on soumettait à l'action du feu jusqu'à ce que les deux parties devinssent adhérentes. Ces vases ont tous été trouvés attachés aux tombes, où ils avaient été fixés dans le ciment encore frais. Le double fond enveloppé dans le ciment a résisté à l'action du temps ; les frêles parois de verre, que rien ne protégeait, ont presque toujours péri. Boldetti, qui a eu la bonne fortune de découvrir un si grand nombre de tombes inviolées, n'a trouvé que deux ou trois coupes intactes : une d'elles a été publiée dans le livre du R. P. Garrucci (1). Bien souvent les fonds eux-mêmes, quoique plus résistants, et demeurés entiers jusque-là, se sont brisés dans la main qui essayait de les détacher du ciment durci par les siècles.

La découverte de ces verres est contemporaine de celle des catacombes…
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(1) Roma sottterranea. t. II, p. 164. —  (1).   Vetri ornati di figure in oro, tav. xxxix, n^os 7^a, 7^b, première édition.

Rome Souterraine, p. 403-4.

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LIVRE IV

La découverte de ces verres est contemporaine de celle des catacombes. Bosio en trouva cinq ou six fragments dans toutes ses explorations sur la voie Appienne et la voie Ardéatine, et il rencontra ensuite un nombre égal de coupes dans une seule galerie d'un cimetière de la voie Salaria. Aux dessins et à la description de ces verres Aringhi ajouta la reproduction de quelques-uns, découverts après la mort de Bosio. L'ouvrage spécial de Buonarotti contient l'examen d'environ soixante-dix spécimens. Boldetti en décrivit trente autres. Le R. P. Garrucci a pu obtenir des dessins exacts de tous les verres existants dans les collections européennes, et il en a publié trois cent quarante, parmi lesquels vingt n'existent plus, et sont reproduits non d'après les originaux, mais d'après les ouvrages de Boldetti, d'Olivieri et autres archéologues.

Les découvertes contemporaines n'ont mis au jour qu'un petit nombre de verres nouveaux. « Voilà vingt-trois années que j'explore les catacombes romaines, écrivait en 1864 M. de Rossi, et je n'ai encore trouvé dans leurs souterrains que deux fragments de verres ornés de figures (2). » Deux ou trois autres ont été découverts dans les fouilles récemment faites à Ostie.

Jusqu'en 1864, aucun verre de cette nature n'avait été trouvé ailleurs que dans les environs de Rome. Cette année-là, un très-remarquable fragment de patène en verre ornée de dessins d'or fut découvert à Cologne dans les fondations d'une maison voisine de l'église de Saint-Séverin. Une autre, d'un travail très-différent, fut trouvée dans un tombeau près de la célèbre église de Sainte-Ursule (3), en 1866. Ce dernier spécimen fait maintenant partie de la collection Slade au British Museum; nous donnons un dessin de l'autre, page 422, fig. 40.

Ces deux exceptions ne suffisent probablement pas à infirmer l'opinion acceptée par tous les archéologues…
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(2). Bullettino di arch. crist., 1864, p. 81. — (3). Ibid., 1866, p. 52.

Rome Souterraine, p. 405-6.

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Ces deux exceptions ne suffisent probablement pas à infirmer l'opinion acceptée par tous les archéologues, qui s'accordent à considérer Rome comme la seule place où cette sorte de verres ait été fabriquée. Le P. Garrucci va plus loin : d'après lui, l'art de décorer ainsi le fond des coupes aurait été particulier aux chrétiens de Rome. Il est peu vraisemblable que les chrétiens aient inventé un art inconnu de leurs compatriotes païens. Certaines coupes de verre sont ornées de figures non-seulement mythologiques, mais idolâtriques, c'est-à-dire accompagnées d'invocations aux dieux. Celles-là sont évidemment d'origine païenne. Il est vrai que la presque totalité des fonds de coupe ornés de figures a été découverte dans les catacombes.

Mais cela s'explique aisément.

D'une part, c'était l'usage de fixer dans la chaux fraîche, immédiatement après la fermeture des loculi souterrains, des monnaies, des lampes, des ustensiles de diverse nature, bien souvent de fabrication païenne : il n'est donc pas surprenant qu'un petit nombre de coupes décorées d'images étrangères au christianisme aient été découvertes dans les catacombes, et cela n'implique nullement que ces dernières coupes soient l'œuvre d'artistes chrétiens.

D'autre part, si des verres de cette nature n'ont presque jamais été trouvés dans les tombeaux païens, il faut remarquer que l'on n'en a pas découvert dans les tombeaux élevés à la surface du sol que les chrétiens ont possédés dès les premiers siècles, et qui sont devenus d'un usage si général dans l'Église après l'année 312. Dans les tombeaux tant païens que chrétiens construits sub dio, ces verres fragiles et précieux ont dû périr ou être dérobés; dans les catacombes, leurs fonds ont été protégés par l'épaisse croûte de mortier qui avait fini par faire corps avec eux. Ainsi s'explique que dans les catacombes seules, à part de rares exceptions, aient été découverts des débris de coupes à fond d'or.  Cavedoni conjecture qu'un grand nombre de verres…

Rome Souterraine, p. 406

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...Cavedoni conjecture qu'un grand nombre de verres ainsi décorés ont été détruits, spécialement dans les tombeaux non souterrains, pour en retirer l'or qu'ils contenaient. Cette conjecture est confirmée par plusieurs exemples récemment découverts, où l'on reconnaît que la feuille d'or a été en partie extraite, au moyen d'un instrument, d'entre les deux plaques de verre qui la renfermaient (1). Les Juifs « marchands de verre cassé, » qui exerçaient leur commerce dans le Transtevere dès le temps de Martial (2), ont probablement contribué à diminuer le nombre de ces frêles ustensiles.

Il est difficile de déterminer avec précision l'époque à laquelle appartiennent les verres des catacombes.

Olivieri en découvrit un dans le cimetière de Calliste, sur lequel étaient représentées plusieurs monnaies, dont une, qui semblait occuper la place d'honneur, portait la tête de Caracalla (3). Sur un autre verre est écrit le nom de Marcellin, martyrisé sous Dioclétien en 304 (4).

D'après la forme des vêtements, le style des coiffures, l'orthographe des inscriptions et des légendes, le P. Garrucci considère tous les verres chrétiens comme antérieurs à Théodose. Quelques-uns appartiennent certainement à l'époque des persécutions.

M. de Rossi a vu l'empreinte de trois vases de verre dans l'endroit même où il a découvert une inscription datée de 291 (5). Il range tous les fragments de cette nature dans une période qui s'étend entre le milieu du III^e et la fin du IV^e siècle.

Les sujets dessinés sur les fonds de coupe sont plus variés que ceux peints à fresque dans les catacombes…
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Rome Souterraine, p. 407.