L’art chrétien et les Catacombes.

Un autre détail du même sujet a été l'objet de quelques discussions. Une femme est représentée à gauche de l'autel, du côté opposé au prêtre : elle tient les bras étendus dans l'attitude de la prière. On s'est demandé si cette figure féminine est l'image d'une dame chrétienne enterrée dans cette chapelle, ou si elle n'est pas plutôt un symbole de l'Église. Rapprochée du caractère général de la série de peintures que nous étudions, cette dernière conjecture nous paraît la plus vraisemblable.

De même que, dans une fresque voisine, la personne représentée recevant le baptême est un enfant ou un tout jeune homme, non évidemment parce que l'artiste a voulu faire allusion à telle ou telle personne déterminée, mais parce que la jeunesse est l'âge du baptême, et que les néophytes, de quelque âge qu'ils fussent, étaient toujours appelés infantes ou pueri; de même, près de la table où reposent les redoutables mystères, une femme est représentée non pour faire honneur à telle ou telle personne enterrée dans cette chambre, mais parce que, quand on voulait personnifier l'assemblée des fidèles, l'Église, on le faisait sous la figure d'une femme. Dans les épîtres de saint Paul et dans les écrits des plus anciens Pères, l'Église est appelée l'épouse du Christ, qui n'a ni taches ni rides. Elle partage, comme nous l'avons déjà vu, le privilège de Marie, étant comme elle une vierge pure et une mère féconde; beaucoup de traits de l'une, selon la remarque de saint Ambroise, peuvent être appliqués à l'autre : une femme est devenue ainsi l'image naturelle de l'Église entière.

A Rome, dans la mosaïque de l'église de Sainte-Sabine, œuvre du pape Célestin au commencement du V^e siècle, les deux Églises, celle issue du judaïsme, celle formée des incirconcis, sont représentées par deux femmes debout, tenant à la main un livre ouvert. L'une, désignée par cette légende : ECCLESIA  EX  CIRCUMCISIONE, a au-dessus d'elle saint Pierre; l'autre, dont l'origine est exprimée par les mots ECCLESIA  EX  GENTIBUS, est accompagnée de saint Paul : allusion à la vocation spéciale des deux apôtres, exprimée par ces mots de l'épître aux Galates : Creditum est mihi Evangelium præputii, sicut Petro Evangelium circumcisionis (1). Les mosaïques, conservatrices, si l'on peut ainsi parler, plutôt que créatrices, reproduisirent en général les types déjà consacrés par la peinture ; et il est probable que ces deux figures de l'Église furent empruntées par le mosaïste du V^e siècle à une tradition depuis longtemps établie dans l'art chrétien.

Cette forme symbolique de l'Église ne fut jamais abandonnée; nous la retrouvons souvent au moyen âge, sculptée sur les portails des cathédrales gothiques ; on peut voir, dans un manuscrit du XI^e ou XII^e siècle, conservé à la bibliothèque Barberini, et contenant les prières liturgiques pour la bénédiction du cierge pascal, l'image d'une orante, au-dessus de laquelle est écrit le mot ECCLESIA. Quelle…
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(1). Barbet de Jouy, les Mosaïques chrétiennes de Rome,  p. 5. — Les figures de saint Pierre et de saint Paul n'existent plus.

Quelle que soit, du reste, la signification précise de la figure féminine représentée les bras étendus dans la fresque de notre cubiculum, qu'elle soit l'image d'une dame chrétienne, ou de l'Église, ou de la vierge Marie, qu'elle soit, comme dans l'épitaphe d'Abercius, la personnification de la Foi (1), cela est, au fond, peu important. L'attitude de l'orante, sa place auprès de l'autel, suffisent à appeler notre attention : elle nous rappelle ces mots de saint Cyprien : « Les prières les plus puissantes sont celles qui sont faites en présence des offrandes consacrées. »

Nous avons déjà parlé du sujet qui fait suite à celui-ci, les sept disciples assis ensemble devant le poisson et le pain(planche VII). Sa signification eucharistique nous paraît évidente, et nous jugeons ainsi, non-seulement d'après la disposition et la place de la peinture, mais d'après les témoignages formels des Pères de l'Église, et en particulier de saint Augustin.

Un critique allemand refusait récemment de voir dans cette fresque autre chose qu'une représentation des agapes chrétiennes, ou une allusion au banquet mystique du paradis. Ces deux sujets sont quelquefois dessinés dans les catacombes : ils ne ressemblent en rien à la composition uniforme représentant le repas des sept disciples. On y voit souvent des femmes assises à côté des hommes : le nombre des convives n'est pas fixe, il varie selon les convenances de la composition et les caprices de l'artiste.

Au contraire, dans toutes les images du repas préparé par Jésus sur les bords du lac de Tibériade, le nombre des convives est invariable, ils sont sept, et tous du sexe masculin. Dans le cubiculum A², ce sujet est peint sur la même muraille que l'image du Baptême, à laquelle il fait suite : visible indice du sens sacramentel que lui prêtaient les premiers chrétiens. Dans le cubiculum A³, nous avons déjà fait remarquer, comme le principal caractère des peintures qui le décorent, le parallélisme constamment établi entre la figure et la représentation littérale des mêmes mystères : ainsi, près de l'homme qui tire de l'eau un poisson, symbole du Baptême, un autre homme est représenté versant de l'eau sur la tête d'un enfant; de même sur la muraille voisine, près de l'image liturgique de la consécration de l'Eucharistie, est peint le repas des sept disciples, c'est-à-dire, ici encore, l'allégorie à côté de la représentation réelle, la figure du sacrement à côté du sacrement lui-même. Tout se réunit donc pour conserver à ce sujet sa signification eucharistique : les textes des Pères cités dans un précédent chapitre, et la place occupée par lui dans un ensemble de peintures où tout a un sens, où tout s'enchaîne.

Sur la muraille de gauche, les fresques…
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(1). Page 315.

Sur la muraille de gauche, les fresques du pêcheur et du Baptême sont accompagnées de l'image du paralytique, dont nous avons reconnu le sens baptismal. De même, sur la muraille faisant face à la porte, après les deux scènes que nous venons de décrire, et qui l'une et l'autre ont trait au mystère eucharistique, le sacrifice d'Abraham est représenté (planche V, n° I), et complète l'ensemble décoratif inspiré par ce mystère (1). Isaac sacrifié par son père figure plus parfaitement encore le sacrifice de la messe que celui de la croix (2) : dans le sacrifice d'Abraham comme dans le sacrifice de la messe, il y a une victime, mais une victime non sanglante : si Abraham, comme le répète deux fois saint Paul, « offrit son fils unique, » cependant le sang d'Isaac ne fut pas versé : pareil à l'agneau dans la vision apocalyptique, il fut seulement « comme s'il avait été immolé, » tanquam occisum (3).

Le sacrifice d'Isaac est souvent sculpté sur les sarcophages chrétiens du IV^e et V^e siècle, à côté d'autres histoires bibliques figurant le sacerdoce et le sacrifice de la nouvelle alliance. Ici il fait pendant à la peinture déjà décrite du prêtre consacrant sur l'autel, « remplissant l'office du Christ, dit saint Cyprien (1), imitant ce que le Christ a fait, offrant un vrai et parfait sacrifice au nom de l'Église à Dieu le Père. »

Il ne reste rien, nous l'avons dit, du principal sujet qui était peint sur la muraille de droite, faisant face aux représentations du Baptême. Il est probable qu'il était le même que celui peint sur la muraille correspondante dans la chambre voisine A², si semblable à celle que nous étudions pour la nature et la disposition des fresques. Ce sujet est la résurrection de  Lazare représentée également dans la

chambre A⁶: il paraissait aux chrétiens de cette époque le complément naturel, presque indispensable, de toute représentation de l'Eucharistie. Dans l'Évangile de saint Jean, le langage de Jésus parlant du sacrement de son corps et de son sang et celui qu'il tient à Marie, sœur de Lazare, sur la résurrection, sont tellement semblables (2), que les Pères croient entrer dans la pensée du Sauveur en parlant de l'un comme du gage et de l'avant-goût de l'autre. Nous voyons dans les vers de Prudence …
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(1). Ep. 54.
(2). Cf. Joann. XI, 25, avec VI, 58,59.

Nous voyons dans les vers de Prudence avec quelle facilité l'esprit chrétien passait de l'un à l'autre de ces sujets : au milieu de ses réflexions sur la multiplication des pains et des poissons, après avoir indiqué le lien de ce miracle avec l'Eucharistie, le poëte s'arrête tout à coup, comme s'il en disait trop, et levait plus qu'il n'est permis le voile qui cache aux profanes la réalité des saints mystères : sans transition, par une brusque apostrophe, il s'adresse à Lazare, comme au sujet qui suit naturellement celui dont il vient de parler (1).

On a fait remarquer que, dans la peinture du cubiculumA⁶, Lazare n'est pas représenté dans la forme ordinaire, et selon la teneur littérale du texte évangélique, c'est-à-dire comme une momie entourée de bandelettes : celui qui sort du tombeau est un jeune homme, il est plein de vie et ramène autour de lui une draperie flottante. Nous retrouvons ici cette tendance déjà notée à négliger volontairement quelque circonstance du récit historique pour rendre plus évidente l'intention de traiter symboliquement et en allégorie un sujet.

Sur la partie supérieure des trois murailles qui viennent d'être décrites est peinte l'histoire de Jonas. Il n'est pas nécessaire de commenter longuement le sens caché de ce sujet biblique, allusion assez claire aux épreuves de la vie présente et au repos qui doit la suivre. Mais deux figures représentées à droite de la porte d'entrée, en pendant au Moïse, ont besoin d'être expliquées avec quelques détails. L'une d'elles, placée au-dessus de l'autre, est assise, et déroule un volume ; la seconde, debout, tire de l'eau d'un puits. A la vue de ce puits d'où l'eau semble déborder et jaillir en gerbes, la pensée se reporte à la conversation de Jésus et de la Samaritaine sur le bord du puits de Jacob. On pense à ces eaux jaillissant jusqu'à la vie éternelle promises par le Christ à ceux qui croiront en lui (1). Un tel sujet clorait avec un admirable à-propos une série de peintures symboliques commençant à l'eau qui jaillit du rocher sous la baguette de Moïse. Un examen plus attentif de la peinture a conduit M. de Rossi à une interprétation différente….
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(1). Joann., IV, 14; VII, 37, 38.

….Un examen plus attentif de la peinture a conduit M. de Rossi à une interprétation différente. Sans doute cette fresque contient une allusion à l'évangile de la Samaritaine : peut-être le docteur assis représente-t-il le Christ, qui a enseigné au bord du puits. Mais le personnage debout près de ce puits paraît être un homme et non une femme. M. de Rossi y reconnaît l'image d'un docteur de la foi chrétienne, sans doute le théologien sous la direction duquel furent exécutées les peintures qui ornent cette chambre et les chambres voisines. Qui sait si ce n'est pas Calliste lui-même? La singulière occupation donnée par le peintre à ce personnage, représenté tirant de l'eau, est la traduction artistique d'une pensée d'Origène, comparant la science sacrée « au puits d'où les eaux spirituelles sont tirées pour rafraîchir les croyants (2). » Si, par une exception presque unique dans les catacombes, l'image d'une personne vivante se trouve ainsi mêlée à des sujets impersonnels et sacrés, une telle dérogation aux règles ordinaires s'explique par ce fait, démontré plus haut, que le cimetière de Calliste est le premier que l'Église ait possédé légalement et à titre de corporation, le premier dont l'administration ait été confiée à un haut dignitaire du clergé romain.

La même raison rend compte du caractère exceptionnel de la décoration des cinq cubicula connus aujourd'hui sous le nom de chambres des sacrements. Ils forment un groupe à part ; on reconnaît dans chacun d'eux les mêmes symboles, peints dans le même style, et conservant, parmi quelques changements de disposition, le même sens à la fois clair et mystérieux, la même valeur théologique. Aucune trace de ce système décoratif ne se rencontre dans les autres chambres de la première area.

Des particuliers auraient-ils osé, à cette époque, faire peindre dans de simples caveaux de famille une si hardie représentation des saints mystères, et les artistes chrétiens, laissés à leurs seules forces, auraient-ils eu une intelligence assez profonde, une connaissance assez avancée de la théologie pour inventer et dessiner un tel ensemble de sujets? Il est permis d'en douter : ces peintures sont trop exceptionnelles, elles expriment des idées trop hautes et trop délicates, elles pénètrent trop avant dans le dogme chrétien pour avoir été faites en dehors de l'initiative ou tout au moins de la surveillance de l'Église, seule maîtresse de juger jusqu'à quel point pouvait être levé sans péril le voile qui recouvrait les saints mystères. Une fois composée et fixée ainsi, cette série de peintures devint une chose consacrée, un enseignement officiel : les enfants et les illettrés l'apprirent, pour ainsi dire, par cœur, comme un catéchisme en figures.

M. de Rossi ayant pénétré en 1865 dans une crypte du cimetière de Saint-Pamphile, entre la voie Salaria vecchia et la voie Salaria nuova, y découvrit un cubiculum du IV^e siècle, sur les murs duquel la main ignorante d'un enfant ou d'un chrétien tout à fait étranger à l'art du dessin avait tracé, à la pointe d'un pinceau, des images informes reproduisant, dans des attitudes exactement semblables, plusieurs des scènes que nous venons d'étudier : Moïse frappant le rocher, le paralytique emportant son lit, la résurrection de Lazare, l'histoire de Jonas (1) .

Bosio a découvert, dans les cimetières de Sainte-Priscille et de Saint-Hermès…
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(2). Hom. XII in Num. — Cf. Hom. VII, X, XI, XIII in Genesim.

Bosio a découvert, dans les cimetières de Sainte-Priscille et de Saint-Hermès, d'autres peintures liturgiques, qui semblent représenter la prise du voile par une vierge consacrée à Dieu, et l'imposition des mains pour l'ordination et peut-être pour la pénitence publique. De plus, nous avons déjà fait remarquer que beaucoup des symboles et des ornements peints en diverses parties des catacombes ont un sens liturgique et font allusion aux sacrements, même lorsqu'ils paraissent n'être que la représentation plus ou moins littérale de quelque trait de l'Ancien ou du Nouveau Testament.

Un écrivain anglais, qui a publié récemment un livre sur « le christianisme primitif et l'art religieux en Italie (1), » dans lequel il s'efforce de conquérir au protestantisme ou du moins de détacher de la tradition catholique les témoignages de l'antiquité, déclare formellement que, « si l'on pouvait se dépouiller de tout préjugé, laisser de côté toute idée préconçue, et se former, dans un complet désintéressement, une idée de l'Eglise primitive d'après les traces laissées par elle dans les catacombes, on reconnaîtrait que le culte de cette église se développait tout entier autour de plusieurs sacrements, qui en formaient le centre mystique. »

L'étude des peintures liturgiques confirme les remarques faites dans un précédent chapitre sur l'ordre dans lequel s'est opéré le développement successif de l'art chrétien, le symbole s'évanouissant graduellement et la représentation des faits historiques prenant peu à peu sa place. Les deux cubicula (A³ et A²) que nous venons d'étudier furent creusés et décorés vers la fin du II^e siècle ou les premières années du III^e, les trois cubicula voisins quelques années plus tard. Dans les peintures des deux premiers, l'allégorie s'exprime souvent au moyen de traits empruntés aux histoires des deux Testaments, mais les représentations purement symboliques y sont encore nombreuses. Dans les trois plus récents,  les sujets sont les mêmes, les scènes analogues; mais tout mode d'expression purement hiéroglyphique ou symbolique a disparu, le caractère historique domine. Dans un cubiculum encore plus récent, voisin de la crypte de saint Eusèbe, celui dans lequel nous avons vu déjà la grande fresque du Bon Pasteur, des apôtres et des brebis, ce caractère s'accentue davantage. Les sujets font partie, à l'exception de celui que nous venons de citer, du cycle liturgique ; sur le mur de droite le Baptême est figuré par Moïse frappant le rocher, dont un Juif court en toute hâte recevoir l'eau (planche XVII); sur celui de gauche l'Eucharistie est représentée par le miracle de la multiplication des pains et des poissons; les détails sont plus précis, plus réels que dans les chambres des sacrements; l'artiste ne se contente plus de représenter le fait biblique d'un trait simple et sommaire, il en trace un tableau exact, circonstancié : l'histoire a tout envahi, tout alourdi; les signes purement abstraits, purement idéographiques ne se voient plus.
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(1). A History of Ancient Christianity and sacred art in Italy, by C. J. Hemans. London, 1866.

SOMMAIRE. — Objets trouvés dans les catacombes. — Vases de verre ornés de figures. — Découvertes de Bosio, Buonarotti, Boldetti, Garrucci, de Rossi. — Époque et lieu de fabrication. — Sujets.— Scènes diverses.— La vierge Marie, sainte Agnès, saint Pierre et saint Paul.— Médaille de bronze représentant les deux apôtres. — Saint Pierre sous la figure de Moïse. — Petits médaillons. — Patène de verre découverte à Cologne. — Calices et patènes liturgiques.

Beaucoup de musées possèdent des collections plus ou moins nombreuses d'objets provenant des catacombes romaines. Des anneaux, des médailles, des lampes de terre cuite ornées d'emblèmes chrétiens, un petit nombre d'ustensiles de diverse nature ont été découverts ou se découvrent encore de temps en temps dans les cimetières souterrains. On les trouve toujours encastrés dans le mortier des loculi, où les fixa, au moment de l'inhumation, la main d'un parent ou d'un ami du mort, qui voulait lui donner un dernier témoignage d'affection et se réserver les moyens de reconnaître sa tombe. Quelquefois l'empreinte d'un sceau, celui du défunt ou celui de la personne qui a présidé à la fermeture du tombeau, se voit marquée dans le ciment. Dans un petit nombre de cas, des instruments de supplice ont été enterrés à côté d'un martyr; beaucoup des objets que l'on montre sous ce nom sont d'une authenticité douteuse : on conserve cependant dans plusieurs musées quelques ungulæ ou crocs de fer, quelques plumbatæ   (1) ou lanières garnies de plomb, qui correspondent avec trop d'exactitude aux instruments de torture décrits dans les actes des martyrs pour être tous supposés. La bibliothèque Vaticane possède la plus riche collection existante d'antiquités chrétiennes; malheureusement on a rarement conservé le souvenir du lieu où la plupart des objets qu'elle contient ont été trouvés, et leur valeur historique en est considérablement amoindrie.

Beaucoup de ces objets cependant ont une valeur indépendante du lieu de leur origine, bien que souvent, et notamment pour les questions de dates, on regrette de ne pas le connaître : tels sont, en particulier, ces fragments de verres, ornés de figures et de lettres en or, dont la collection la plus nombreuse est à la bibliothèque Vaticane. On en trouve également un certain nombre au musée Kircher et au collège de la Propagande. Le British Museum en possède environ trente spécimens; les collections de Paris, de Florence et de Naples un moins grand nombre. Parmi les collections privées, une des plus considérables est celle d'un Anglais, M. Wilshere; elle contient environ vingt de ces fragments, dont les plus importants ont figuré ou figurent encore au musée de South Kensington.

Ces verres sont pour la plupart des débris de coupes. Ils sont ornés de figures découpées dans une feuille d'or; cette feuille d'or était appliquée sous le fond de la coupe et recouverte d'une mince plaque de verre, que l'on soumettait à l'action du feu jusqu'à ce que les deux parties devinssent adhérentes. Ces vases ont tous été trouvés attachés aux tombes, où ils avaient été fixés dans le ciment encore frais. Le double fond enveloppé dans le ciment a résisté à l'action du temps ; les frêles parois de verre, que rien ne protégeait, ont presque toujours péri. Boldetti, qui a eu la bonne fortune de découvrir un si grand nombre de tombes inviolées, n'a trouvé que deux ou trois coupes intactes : une d'elles a été publiée dans le livre du R. P. Garrucci (1). Bien souvent les fonds eux-mêmes, quoique plus résistants, et demeurés entiers jusque-là, se sont brisés dans la main qui essayait de les détacher du ciment durci par les siècles.

La découverte de ces verres est contemporaine de celle des catacombes…
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(1) Roma sottterranea. t. II, p. 164. —  (1).   Vetri ornati di figure in oro, tav. xxxix, n^os 7^a, 7^b, première édition.

La découverte de ces verres est contemporaine de celle des catacombes. Bosio en trouva cinq ou six fragments dans toutes ses explorations sur la voie Appienne et la voie Ardéatine, et il rencontra ensuite un nombre égal de coupes dans une seule galerie d'un cimetière de la voie Salaria. Aux dessins et à la description de ces verres Aringhi ajouta la reproduction de quelques-uns, découverts après la mort de Bosio. L'ouvrage spécial de Buonarotti contient l'examen d'environ soixante-dix spécimens. Boldetti en décrivit trente autres. Le R. P. Garrucci a pu obtenir des dessins exacts de tous les verres existants dans les collections européennes, et il en a publié trois cent quarante, parmi lesquels vingt n'existent plus, et sont reproduits non d'après les originaux, mais d'après les ouvrages de Boldetti, d'Olivieri et autres archéologues.

Les découvertes contemporaines n'ont mis au jour qu'un petit nombre de verres nouveaux. « Voilà vingt-trois années que j'explore les catacombes romaines, écrivait en 1864 M. de Rossi, et je n'ai encore trouvé dans leurs souterrains que deux fragments de verres ornés de figures (2). » Deux ou trois autres ont été découverts dans les fouilles récemment faites à Ostie.

Jusqu'en 1864, aucun verre de cette nature n'avait été trouvé ailleurs que dans les environs de Rome. Cette année-là, un très-remarquable fragment de patène en verre ornée de dessins d'or fut découvert à Cologne dans les fondations d'une maison voisine de l'église de Saint-Séverin. Une autre, d'un travail très-différent, fut trouvée dans un tombeau près de la célèbre église de Sainte-Ursule (3), en 1866. Ce dernier spécimen fait maintenant partie de la collection Slade au British Museum; nous donnons un dessin de l'autre, page 422, fig. 40.

Ces deux exceptions ne suffisent probablement pas à infirmer l'opinion acceptée par tous les archéologues…
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(2). Bullettino di arch. crist., 1864, p. 81. — (3). Ibid., 1866, p. 52.

Ces deux exceptions ne suffisent probablement pas à infirmer l'opinion acceptée par tous les archéologues, qui s'accordent à considérer Rome comme la seule place où cette sorte de verres ait été fabriquée. Le P. Garrucci va plus loin : d'après lui, l'art de décorer ainsi le fond des coupes aurait été particulier aux chrétiens de Rome. Il est peu vraisemblable que les chrétiens aient inventé un art inconnu de leurs compatriotes païens. Certaines coupes de verre sont ornées de figures non-seulement mythologiques, mais idolâtriques, c'est-à-dire accompagnées d'invocations aux dieux. Celles-là sont évidemment d'origine païenne. Il est vrai que la presque totalité des fonds de coupe ornés de figures a été découverte dans les catacombes.

Mais cela s'explique aisément.

D'une part, c'était l'usage de fixer dans la chaux fraîche, immédiatement après la fermeture des loculi souterrains, des monnaies, des lampes, des ustensiles de diverse nature, bien souvent de fabrication païenne : il n'est donc pas surprenant qu'un petit nombre de coupes décorées d'images étrangères au christianisme aient été découvertes dans les catacombes, et cela n'implique nullement que ces dernières coupes soient l'œuvre d'artistes chrétiens.

D'autre part, si des verres de cette nature n'ont presque jamais été trouvés dans les tombeaux païens, il faut remarquer que l'on n'en a pas découvert dans les tombeaux élevés à la surface du sol que les chrétiens ont possédés dès les premiers siècles, et qui sont devenus d'un usage si général dans l'Église après l'année 312. Dans les tombeaux tant païens que chrétiens construits sub dio, ces verres fragiles et précieux ont dû périr ou être dérobés; dans les catacombes, leurs fonds ont été protégés par l'épaisse croûte de mortier qui avait fini par faire corps avec eux. Ainsi s'explique que dans les catacombes seules, à part de rares exceptions, aient été découverts des débris de coupes à fond d'or.  Cavedoni conjecture qu'un grand nombre de verres…

...Cavedoni conjecture qu'un grand nombre de verres ainsi décorés ont été détruits, spécialement dans les tombeaux non souterrains, pour en retirer l'or qu'ils contenaient. Cette conjecture est confirmée par plusieurs exemples récemment découverts, où l'on reconnaît que la feuille d'or a été en partie extraite, au moyen d'un instrument, d'entre les deux plaques de verre qui la renfermaient (1). Les Juifs « marchands de verre cassé, » qui exerçaient leur commerce dans le Transtevere dès le temps de Martial (2), ont probablement contribué à diminuer le nombre de ces frêles ustensiles.

Il est difficile de déterminer avec précision l'époque à laquelle appartiennent les verres des catacombes.

Olivieri en découvrit un dans le cimetière de Calliste, sur lequel étaient représentées plusieurs monnaies, dont une, qui semblait occuper la place d'honneur, portait la tête de Caracalla (3). Sur un autre verre est écrit le nom de Marcellin, martyrisé sous Dioclétien en 304 (4).

D'après la forme des vêtements, le style des coiffures, l'orthographe des inscriptions et des légendes, le P. Garrucci considère tous les verres chrétiens comme antérieurs à Théodose. Quelques-uns appartiennent certainement à l'époque des persécutions.

M. de Rossi a vu l'empreinte de trois vases de verre dans l'endroit même où il a découvert une inscription datée de 291 (5). Il range tous les fragments de cette nature dans une période qui s'étend entre le milieu du III^e et la fin du IV^e siècle.

Les sujets dessinés sur les fonds de coupe sont plus variés que ceux peints à fresque dans les catacombes…
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Les sujets dessinés sur les fonds de coupe sont plus variés que ceux peints à fresque dans les catacombes. Quelques-uns, nous l'avons dit, sont certainement païens : scènes mythologiques, dieux et déesses, figures d'Hercule, d'Achille.

D'autres représentent des lutteurs, des courses de chars, des épisodes de chasse, un constructeur de navires avec ses ouvriers, un graveur en médailles, un tailleur, un droguiste, dans leur atelier ou leur boutique. On voit souvent sur les fonds de coupe des scènes de la vie d'école ou de la vie de famille : un père et une mère au milieu de leurs enfants ; un mari et une femme debout l'un à côté de l'autre, quelquefois leurs mains unies sur l'autel nuptial, auquel préside le Christ, soit en personne, soit représenté par le monogramme : d'autres fois le Sauveur est dessiné couronnant les mariés. Sur un de ces verres un ange, au lieu du Christ, semble assister à la scène nuptiale ; peut-être cette coupe est-elle païenne, et le personnage ailé n'est-il autre que l'Amour. Cinq ou six verres portent le chandelier à sept branches, l'arche d'alliance et d'autres symboles juifs; mais, à part ces quelques exceptions juives et païennes, le plus grand nombre des verres trouvés dans les catacombes est chrétien.

Trois de ces verres, deux desquels sont la propriété de M. Wilshere, ont une ou deux figures au centre, et, groupés autour, un certain nombre de sujets empruntés à la Bible. Dans l'un (1) sont représentés le Christ, le bâton miraculeux à la main, changeant l'eau en vin, Tobie et le poisson monstrueux, Jésus aidant le paralytique à emporter son lit, Jésus protégeant de son bâton les trois enfants hébreux plongés dans la fournaise. Sur un autre (2), appartenant aussi à M. Wilshere, on voit au centre les apôtres Pierre et Paul; les six compartiments qui les entourent contiennent les sujets suivants : les trois enfants hébreux; un homme, sans, doute Isaïe, un grand rouleau de parchemin posé à ses côtés (3), et près de lui la figure symbolique du soleil(4); une figure d'orante, peut-être la sainte Vierge, dont le prophète…
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…figure d'orante, peut-être la sainte Vierge, dont le prophète a prédit la maternité (1) ; Isaïe, que deux bourreaux scient par le milieu du corps (2)  ; Moïse et le serpent d'airain ; Moïse frappant le rocher. Ces divers sujets, et d'autres empruntés à la Bible, tels que la chute originelle, Noé dans l'arche, le sacrifice d'Isaac, la destruction du dragon par Daniel, l'histoire de Jonas, sont fréquemment représentés sur les fonds de coupe, soit seuls, soit réunis. Jésus-Christ y parait souvent sous la figure du Bon Pasteur, ou multipliant les pains, ou changeant l'eau en vin;  dans ce der-

nier sujet, sept urnes sont toujours figurées au lieu de six, sans doute pour montrer, par un nombre mystique et une dérogation au sens littéral, la signification symbolique de ce miracle, où les premiers chrétiens voyaient une figure de l'Eucharistie.

Dans les verres des catacombes, la sainte Vierge est quelquefois représentée seule, priant entre deux oliviers; elle est désignée par son nom écrit au-dessus de sa tête, MARIA. Quelquefois saint Pierre et saint Paul se tiennent à ses côtés (planche IX, nº1); d'autres fois, elle est accompagnée de la vierge martyre sainte Agnès. Sainte Agnès est dessinée sur quelques fonds de coupe, soit seule (planche IX, n° 2), soit entre saint Pierre et saint Paul.

On y voit aussi l'image de saint Laurent, saint Vincent, Hippolyte, Calliste (fig.ci-haut), Marcellin, Sixte, Timothée, etc.; mais, de tous les saints, les plus fréquemment représentés sont les deux chefs des apôtres (1).

Les personnes qui ont passé un été à Rome n'oublieront jamais…
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(1).  S. Jean Chrysostome nous apprend que les habitants d'Antioche représentaient sur des coupes l'image de leur ancien évêque saint Mélèce : mais il ne dit pas si ces coupes étaient en métal ou en verre. — Homilia encomiastica in S. Meletium, I.

Planche IX, nº 1 et 2.

Les personnes qui ont passé un été à Rome n'oublieront jamais l'enthousiasme avec lequel les Romains célèbrent la fête de leurs glorieux patrons. La grande basilique Vaticane est pleine d'hommes, de femmes et d'enfants en habits de fête ; ils écoutent avec une fierté toute romaine l'hymne triomphal qui éclate tout à coup sous la coupole, et remplit de son cri vainqueur l'immensité des nefs :

Les sermons de saint Léon le Grand et les vers de Prudence nous montrent avec quelle solennité cette fête était célébrée aux IV^e et V^esiècles.  Le peuple, dit Prudence, se rassemble pour d'immenses joies. Dites-moi, ami, qu'est-ce que cela? Ils parcourent en courant Rome entière; ils poussent des cris d'allégresse, parce que le jour où se célèbre le triomphe des apôtres est arrivé, le jour ennobli par le sang de Pierre et de Paul (2). »  Ces réjouissances étaient…
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(2).  Peristeph., XII.

… Ces réjouissances étaient alors comme aujourd'hui l'occasion de nombreux excès. Saint Jérôme, remerciant Eustochium de fruits et de friandises qu'elle lui avait envoyés en l'honneur de ce jour, ajoute ce grave avertissement : « C'est la fête du bienheureux Pierre; nous devons nous appliquer à honorer ce jour solennel non par l'abondance de la nourriture, mais par la joie de nos âmes. Il est absurde de manger avec excès pour fêter un martyr qui gagna le ciel par ses jeûnes (1). »

Saint Augustin déplore les orgies trop souvent mêlées au culte des saints, « que les ivrognes poursuivent avec leurs coupes comme les païens furieux les poursuivaient jadis à coups de pierres (2). » Il gémit en particulier sur le scandale que des hommes avinés causaient « dans la basilique de saint Pierre (3), » sous les portiques de laquelle des agapes étaient offertes aux pauvres.

Saint Paulin de Noles nous apprend comme dégénéraient ces agapes, comment « la table de Pierre reçoit ce que l'enseignement de Pierre condamne, » et en même temps il trace le tableau le plus pittoresque d'une fête au IV^e siècle. « Dans la multitude attirée ici par la renommée de saint Félix, dit-il, (4) — et, en modifiant un seul détail, nous pouvons transporter cette description à Rome le 29 juin, — il y a des paysans récemment convertis, qui ne savent pas lire, et qui, avant d'embrasser la foi du Christ, ont été les esclaves des mœurs profanes, ont obéi à leurs sens comme à des dieux. Ils arrivent ici de loin, de tous les points du pays. Brûlant de foi, ils bravent les piquantes gelées (5); ils passent la nuit entière en joyeuses veilles ; ils chassent le sommeil par leur gaieté et dissipent les ténèbres par la lumière des torches; mais ils mêlent l'orgie à leurs prières, et après avoir chanté des hymnes à Dieu, ils s'abandonnent aux excès de la bouche; ils tachent de vins odorants la tombe des saints; ils chantent au milieu des coupes, et, par leurs lèvres enivrées, le diable insulte saint Félix. J'ai donc, — continue le bon évêque, — cru bien faire d'orner de peintures sacrées toute l'église de Saint-Félix. Peut-être la vue de ces images colorées attirera-t-elle les yeux et retiendra-t-elle l'attention de ces paysans. Des inscriptions sont placées au-dessus des peintures afin d'expliquer ce que la main a représenté. Pendant qu'ils se montrent ces tableaux les uns aux autres, et lisent tour à tour ces paroles, ils oublient longtemps leur repas. La jouissance des yeux apaise leur faim, les sujets qu'ils contemplent leur inspirent de meilleures habitudes, et, en étudiant ces saintes histoires, ils reçoivent d'elles d'utiles leçons de chasteté et de vertu... Tandis qu'ils regardent, le jour s'écoule, les libations deviennent moins fréquentes, et il leur reste à peine le temps de manger. »

Dans le but de prévenir les excès des chrétiens de Rome…
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Dans le but de prévenir les excès des chrétiens de Rome, voulut-on, par une pensée analogue à cette naïve industrie de saint Paulin, décorer leurs coupes de fête d'images si belles et si saintes qu'ils oubliassent d'y verser du vin afin de les mieux contempler? Quatre-vingts coupes sur trois cent quarante, publiées par le P. Garrucci, sont ornées des portraits de saint Pierre et saint Paul et servirent probablement dans les festins et les réjouissances du jour anniversaire des deux apôtres, si chers aux chrétiens du IV^e siècle. Les inscriptions qui accompagnent ces images confirment cette supposition, car elles font souvent allusion à des repas de fête. En voici quelques-unes :  

DIGNITAS AMICORVM  PIE  ZESES  CVM  TVIS  OMNIBVS BIBAS.— DIGNITAS  AMICORVM  PIE  ZESES  CVM  TVIS  OMNIBVS BIBE ET PROPINA. — CVM  TVIS  FELICITER ZESES. — Au nom de l'amitié (1), bois, et longue vie (1)  à toi et aux tiens. — Au de l'amitié, bois, vis avec tous les tiens, et porte une santé (propina). — Vie et bonheur à toi et aux tiens. Une inscription plus religieuse est celle-ci : HILARIS VIVAS CVM  TVIS OMNIBVS FELICITER  SEMPER  IN  PACE DEI  ZESES. — Vis joyeux avec tous les tiens, vis éternellement heureux dans la paix de Dieu. Sans doute plus d'un pieux chrétien suivait à Rome l'usage que sainte Monique avait appris en Afrique et dont saint Augustin parle avec un sourire attendri : elle apportait avec elle les jours de fête « une petite coupe de vin trempé d'eau, suivant son habitude frugale : elle en goûtait par convenance (unde dignationem sumeret).

Et si plusieurs tombes saintes devaient être honorées de cette manière, elle portait à la ronde la même coupe, et quand celle-ci était devenue non-seulement plus pleine d'eau que de vin, mais encore tiède et peu fraîche, elle en offrait à chacun de nous une petite gorgée, car elle cherchait là non le plaisir, mais la satisfaction de sa piété (2).  »

Les représentations des apôtres, si fréquentes dans les coupes chrétiennes, sont-elles des portraits, ou simplement des types conventionnels inventés par les peintres et perpétués par une tradition artistique? Eusèbe affirme avoir vu…
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(1). DIGNITAS  AMICORVM parait avoir été l'équivalent du mot Digni amici,  que les Romains adressaient à leurs convives en portant leur santé. Saint Augustin fait évidemment allusion à cette formule dans le passage cité plus loin, à propos de l'honneur que sainte Monique rendait aux saints avec sa coupe de vin. DIGNITAS AMICORVM se lit sur une tessera chrétienne publiée par Boldetti.



(2) Conf. VI, 2.

Les représentations des apôtres, si fréquentes dans les coupes chrétiennes, sont-elles des portraits, ou simplement des types conventionnels inventés par les peintres et perpétués par une tradition artistique? Eusèbe affirme avoir vu « des portraits des apôtres Pierre et Paul et du Christ lui-même exécutés en peinture, » et il ajoute que « c'était la coutume des anciens d'accorder cet honneur à ceux qui les avaient sauvés ou délivrés d'un péril (1). »  On ne peut nier que le visage des apôtres ne présente, sur un grand nombre de verres, une certaine fixité de type qui permettrait souvent de les reconnaître, même en l'absence de toute inscription (2).

La plus ancienne image connue des deux apôtres est probablement celle qui se voit sur une médaille de bronze conservée à la bibliothèque Vaticane (planche X, n° 1). Cette médaille a près de sept centimètres et demi de diamètre : elle est d'un style ferme et vraiment classique ; les têtes sont terminées au burin avec le plus grand soin. Elle fut découverte par Boldetti dans le cimetière de Domitille et remonte probablement à l'époque des Flaviens, quand l'art grec florissait encore à Rome. Les portraits sont vivants et naturels : ils ont un accent individuel très-marqué. Une des têtes est couverte d'une chevelure courte et bouclée ; la barbe, également bouclée, est courte, les traits du visage sont rudes, un peu vulgaires. L'autre figure a plus de caractère, un aspect plus noble et plus fin : le front est chauve, la barbe épaisse et longue. Cette précieuse médaille est conforme à la tradition conservée par Nicéphore Calliste (3) relativement à l'apparence personnelle des deux apôtres; la tête plus rude est celle de saint Pierre, l'autre celle de saint Paul. Ces différences…

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…Ces différences individuelles se retrouvent dans la plupart des verres, à l'exception de quelques-uns d'une exécution très-inférieure. Les deux apôtres sont souvent représentés l'un à côté de l'autre, debout ou assis. Quelquefois le Christ tient dans les airs une couronne suspendue sur la tête de chacun d'eux; d'autres fois une seule couronne pend entre Pierre et Paul, comme pour montrer que « dans la mort ils ne furent pas séparés. »  La couronne est quelquefois une sorte de cercle dans lequel est inscrit le labarum ou le monogramme ; souvent elle est supportée par un pilier, comme pour symboliser « le pilier et le fondement de la vérité, » qui est « l'Église connue dans tout l'univers, la très-grande et très-ancienne Église fondée et organisée par les glorieux apôtres Pierre et Paul (1). » M. Palmer (2) conjecture que, sur beaucoup de ces verres, l'Église romaine est personnifiée dans ses deux fondateurs et patrons plutôt que les apôtres eux-mêmes n'y sont personnellement représentés. C'est ainsi que nous les voyons placés debout aux côtés de la sainte Vierge, de sainte Agnès et d'autres saints, qui ont les mains étendues dans l'attitude de la prière (3), tandis que les apôtres se tiennent droits, les bras pendants ou ramenés sur la poitrine, et quelquefois même sont représentés de plus petite stature. On ne peut avoir voulu mettre sainte Agnès au-dessus du chef des apôtres, ni la montrer priant pour des saints qui avaient « achevé leur course » près d'un siècle et demi avant elle. Il nous semble plutôt voir, dans ces compositions, sainte Agnès, sainte Peregrina, la sainte Vierge elle-même priant pour l'Église de Rome fondée par les deux apôtres, et, en même temps, pour l'Église entière.

L'Église romaine honorait sainte Agnès d'un culte de prédilection. L'Église romaine honorait sainte Agnès d'un culte de prédilection. Le culte de la jeune martyre était répandu par toute la terre, dit saint Jérôme : on en trouve des traces en Gaule dès le IV^e siècle (4).   Le pape saint Damase avait une grande confiance dans ses prières; cette inscription se lit encore à l'entrée de la célèbre basilique de la voie Nomentane :

Sainte Agnès est quelquefois représentée seule…
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(1).  Iren., adv. Hæres., III, 3. — (2).  Early Christian Symbolism., p. 21. — (3). Planche IX, n^° 1. — (4.)  Ed. Le Blant, Inscript, chrét. de la Gaule, t. II, n° 610.

Sainte Agnès est quelquefois représentée seule (1) sur les fonds de coupe ; après saint Pierre et saint Paul, aucun saint ne s'y voit aussi souvent.

La position respective des deux apôtres dans les anciennes œuvres d'art a été l'objet de nombreuses discussions, qui n'ont point cessé depuis le temps de saint Pierre Damien. Il semble impossible d'établir sur ce point aucune règle fixe. Saint Pierre occupe le plus souvent la droite de saint Paul, ou la droite du Christ quand il est représenté entre les deux apôtres; mais, dans un certain nombre de monuments, cet ordre est interverti. Cela ne prouve ni l'égalité des deux apôtres, ni, comme on essayait récemment de rétablir avec un grand sérieux, la supériorité hiérarchique de saint Paul sur saint Pierre (2). Cette distinction de la droite et de la gauche était assez indifférente aux anciens. On trouve une fois Jésus-Christ représenté à la gauche de saint Paul. Sainte Agnès est quelquefois à la droite, et Marie à la gauche. Souvent, dans les fonds de coupe, le mari est dessiné à la gauche de sa femme. Les artistes païens représentant Jupiter entre Junon et Minerve observent la même indifférence quant à la position respective des deux déesses. La primauté de saint Pierre est clairement attestée sur quelques-uns de nos verres par un symbole dont le sens ne peut être mis en doute. Il apparaît quelquefois sous le type de Moïse frappant le rocher. Le sens du rocher est bien clair : « ils burent du rocher spirituel qui les suivait, dit saint Paul, parlant des Juifs, et ce rocher était le Christ (1). » Mais, quelque beau et naturel que soit ce symbolisme, nous n'aurions osé…
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(1). Cor., x, 4.

planche IX, n° 2

Mais, quelque beau et naturel que soit ce symbolisme, nous n'aurions osé

affirmer que le personnage qui frappe le rocher est saint Pierre, si, deux fois au moins, le nom PETRVS ne se lisait auprès de lui. Un des verres où il est représenté et désigné ainsi est connu de toutes les personnes qui ont visité la bibliothèque Vaticane (voir planche X, n° 2); le second, conservé dans la même collection (fig. 39), mais dont la

surface, corrodée par le temps, avait perdu toute transparence, a été, en  1867, nettoyé par M. Tessieri, directeur du cabinet des médailles au Vatican (1). Devenu clair et diaphane, ce verre a laissé voir, découpée dans la feuille d'or qu'il recouvre, la figure de saint Pierre frappant le rocher symbolique. Il diffère peu sensiblement du premier ; en l'examinant de près, cependant, on y reconnaît la main d'un autre artiste.

Ces précieux verres nous donnent la clef de plusieurs peintures des catacombes, et de nombreux bas-reliefs des sarcophages chrétiens…
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(2). Représentant le Christ entre saint Pierre et saint Paul; au-dessous, le Christ sous la figure de l'agneau ; les Juifs et les gentils venant de Jérusalem (Ierusale) et de Bethléem (Becle) vers le mont Sion, d'où coulent les quatre fontaines évangéliques unies dans le mystique Jourdain (Jordane). — La partie inférieure de ce verre rappelle la mosaïque du VI^esiècle qui orne l'abside de l'église des Saints Come et Damien, celles du IX^e de l'abside des églises de Sainte- Praxède et de Sainte-Cécile, celle du XII^e de la voûte de Sainte-Marie in Transtevere, celle du XIII^e de l'abside de l'église supérieure de Saint-Clément : seulement, dans la plupart de ces mosaïques, les brebis qui entourent l'agneau divin sont au nombre de douze, représentant sans doute les douze apôtres. — A la partie supérieure du verre que nous publions, on peut voir, sur le palmier symbolique, le phénix, la tête entourée du nimbe (cf. page 302) : il est peut-être placé près de saint Paul pour montrer que celui-ci a été l'apôtre par excellence du dogme de la résurrection. Le palmier, mais sans le phénix, est également représenté près de saint Pierre : le palmier, à une certaine époque, paraît avoir symbolisé les apôtres : peut-être aussi n'est-il représenté ici que comme symbole d'immortalité. — (1). Bullett. di arch. crist. 1868, p. 1-6.

Ces précieux verres nous donnent la clef de plusieurs peintures des catacombes, et de nombreux bas-reliefs des sarcophages chrétiens. Ils nous montrent que saint Pierre était considéré par les premiers chrétiens comme le Moïse « du nouvel Israël de Dieu, » selon le mot de Prudence; et cela explique pourquoi la verge, signe du commandement et de la puissance, ne se rencontre jamais que dans trois mains : celle de Moïse, celle de Jésus, celle de Pierre. Elle appartient premièrement, et par un droit inhérent à sa personne, au Christ, Fils éternel de Dieu. Par lui elle fut déléguée à Moïse, de qui Dieu a rendu ce témoignage : « Il est le plus fidèle dans toute ma maison (2). »  Pendant un petit nombre d'années la verge du commandement fut visible dans la main du Verbe incarné, et, quand il eut quitté la terre, « alors, dit saint Macaire d'Égypte, à Moïse succéda Pierre, à qui sont confiés la nouvelle Église de Dieu et le sacerdoce véritable (3). »

Nous comprenons maintenant pour quelle raison, dans les bas-reliefs des sarcophages, la figure qui frappe le rocher est presque toujours rapprochée du prince des apôtres conduit en prison par les satellites de Hérode, et pourquoi le parallélisme est souvent poussé jusqu'à une similitude de disposition, d'attitudes et de mouvement dans les deux scènes. Le plus frappant exemple de ce rapprochement se voit dans le grand sarcophage qui est placé à l'extrémité de la principale salle du musée de Latran (planche XIX). Il est divisé en quatre compartiments : dans l'un est un abrégé de la vie de saint Pierre. D'abord…
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(2).   Num., XII, 7; Cf. Hébr., III, 5, 6. — (3).    Hom. XXVI, 23. — Tertull., de Monogamia, 6, appelle les Juifs Imago noistra. Saint Bernard, de Consider. ad Eugen., parle de Pierre comme « primatu Abel, gubernatu Noe,... auctoritate Moyses. »

Il est divisé en quatre compartiments : dans l'un est un abrégé de la vie de saint Pierre. D'abord nous le voyons debout, le bâton du commandement à la main, près de Notre-Seigneur qui lui prédit sa chute, symbolisée par un coq placé à ses pieds. Puis nous le voyons fait prisonnier par les soldats d'Agrippa, mais portant encore la verge dans sa main, car « le Verbe de Dieu n'est pas enchaîné, » et aucune violence humaine ne peut arracher au vicaire de Jésus-Christ le signe de la juridiction qu'il a reçue d'en haut (1). Enfin il apparaît sous la figure de Moïse qui, de cette même verge, frappe « le rocher spirituel » et en fait jaillir l'eau de la grâce. Nous avons déjà vu la même idée exprimée dans les peintures des plus anciens cubicula des catacombes. La grâce de tous les sacrements y est représentée découlant de cette première fontaine dont saint Pierre a ouvert la source.

Au commencement du V^e siècle, saint Augustin, écrivant au pape Innocent I^er, exprime la même idée en ces termes : « Nous ne versons pas notre petit ruisseau pour accroître votre grande fontaine, mais nous vous demandons de décider si notre ruisseau, si petit qu'il soit, tire son origine de cette source commune des rivières d'où vient votre abondance (2). »

Dans sa réponse, le pape parle de saint Pierre comme de celui « de qui découle l'épiscopat et toute l'autorité de ce siège apostolique,... afin que de là les autres Églises puissent apprendre ce qu'elles doivent ordonner, qui elles doivent absoudre, quels êtres corrompus doit éviter le fleuve qui ne peut toucher que des corps purs; de même que de leur source natale viennent toutes les eaux, qui, de là, se répandent dans tout le monde, en conservant la pureté qu'elles tiennent de leur origine (1). »

Parmi les verres publiés par le P. Garrucci…
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(1). Cette scène si souvent répétée ne peut l'être sans motif. L'explication la plus raisonnable de sa fréquente reproduction est que l'emprisonnement de saint Pierre et sa miraculeuse délivrance, après laquelle « il s'en alla dans un autre lieu » (Act.} XII, 17), furent l'occasion de sa venue à Rome, où la même scène eut lieu si souvent lors de l'emprisonnement et du martyre de ses successeurs. L'événement analogue de la vie de saint Paul (son emprisonnement et sa délivrance à Philippes) n'est jamais représenté dans les monuments primitifs. — V. Palmer, loc. cit.,  p. 18. — (2). S. Aug., Epist.  177.



Voir à l'Appendice la note C, sur la Chaire de Saint Pierre.

Parmi les verres publiés par le P. Garrucci, on en remarque un grand nombre de très-petites dimensions. On a supposé qu'ils avaient appartenu à des coupes plus petites ; mais, en les examinant de près, et en les comparant aux fragments d'un plat de verre découvert à Cologne, on reconnaît qu'ils faisaient autrefois, plusieurs ensemble, partie d'une même patène, dans laquelle ils étaient insérés en guise de médaillons. Rarement ces petits disques de verre contiennent un sujet entier. L'un, par exemple, renferme la figure d'Adam ; un autre celle d'Ève, un troisième l'image du serpent. Les trois enfants dans la fournaise sont représentés chacun sur un verre séparé, de même que les trois Mages. Jésus-Christ ou saint Pierre est dessiné une douzaine de fois, le bâton à la main, tandis que dans un autre médaillon on voit le paralytique emportant son lit, Lazare enveloppé de bandelettes debout devant la porte du tombeau, ou le rocher d'où l'eau s'échappe.

Quelquefois ces médaillons, enlevés du plat ou de la large coupe qu'ils ornaient, et qui sans doute s'était trouvée brisée, étaient portés au cou en guise de pieuse médaille (2) : le P. Garrucci a publié une petite rondelle de verre, représentant un des Mages, et par conséquent détachée d'une série complète, qui a été trouvée dans le mortier fermant le tombeau d'un enfant : l'original, conservé au Vatican, est entouré d'un petit cercle de cuivre, auquel est attaché un anneau. Le véritable usage de ces médaillons de verre ornés de figures est démontré, comme nous l'avons dit,  par les fragments

découverts à Cologne d'un plat d'environ vingt-deux centimètres et demi de diamètre, dans lequel avaient été insérés, pendant que le verre blanc était en fusion, un certain nombre de petits médaillons en verre coloré semblables à ceux que l'on a quelquefois trouvés à Rome, et formant ensemble une série de sujets bibliques. Ces médaillons, composés d'un double disque, ont résisté à l'action du temps et aux accidents qui ont brisé le verre plus fragile de la patène. M. de Rossi a vu sur le plâtre de plusieurs loculi l'empreinte de plats de dimensions analogues, que l'on avait sans doute brisés en essayant de les détacher du ciment auquel ils adhéraient (1).

Nous avons fait allusion à la destination probable de ces verres…
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(2). Sur les médailles de dévotion des six premiers siècles, voir Bull. di arch. crist. , 1869, p. 33-45, 49-59. — (1) Bullett. di arch. crist., 1864, pp. 89-91.

Nous avons fait allusion à la destination probable de ces verres : on s'en servait dans les agapes, particulièrement dans celles qui se célébraient en l'honneur des saints. Les dessins et les inscriptions de beaucoup d'entre eux montrent qu'ils figuraient aussi dans les fêtes nuptiales ou le jour anniversaire d'une naissance, d'un mariage, d'un décès. Quelques-unes de ces coupes ont-elles servi de calices ou de patènes dans la célébration du sacrifice de la messe ?

Le passage si connu dans lequel Tertullien raille le pape Calliste d'avoir fait peindre sur les calices l'image du Bon Pasteur (2)  nous permet de supposer que les calices du II^e et du III^e siècle furent souvent faits de même matière et ornés dans le même style que les coupes de verre qui viennent d'être décrites et au fond desquelles transparaît souvent (perlucebit) cette figure si chère à l'art chrétien.

Le célèbre graal ou sacro catino conservé à Gênes, qui fut, dit-on, le calice même dont Notre-Seigneur se servit dans l'institution de l'Eucharistie, et dont la conquête fit faire de si beaux exploits et courir de si romantiques aventures aux paladins des vieux poèmes, est en verre, de forme hexagonale ; mais nous ne tirerons point de conclusions d'une relique aussi légendaire (3).

D'après le Liber pontificalis, le pape Zéphyrin ordonna que, pendant la messe célébrée par l'évêque, les ministres tiendraient devant lui des patènes de verre, dans lesquelles les prêtres viendraient prendre la couronne consacrée (c'est-à-dire le pain eucharistique en forme de couronne) pour la distribuer au peuple.

Vingt ans plus tard, saint Urbain « ordonna que les vases sacrés seraient tous d'argent, et fit faire vingt-cinq patènes de ce métal. »

Des auteurs ecclésiastiques du moyen âge, tels qu'Honorius d'Autun, ont conclu de ces passages que « les apôtres et leurs successeurs célébraient la messe dans des calices de bois, le pape Zéphyrin dans des vases de verre, et qu'à partir du pape Urbain il ne fut plus permis au célébrant de se servir de vases qui ne seraient pas d'or ou d'argent (1). »

Les textes du Liber pontificalis ne comportent pas une aussi étroite limitation de la période dans laquelle des vases de verre furent employés pour l'oblation eucharistique…
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(3). Didron, Iconographie chrétienne , t. I. — (1). De gemma anima, I, 89.

Les textes du Liber pontificalis ne comportent pas une aussi étroite limitation de la période dans laquelle des vases de verre furent employés pour l'oblation eucharistique. Ils ne disent pas qu'Urbain défendit l'usage de calices qui ne seraient pas faits de métaux précieux ; ils rapportent seulement qu'il fit faire des vases d'argent, et en particulier un certain nombre de patènes correspondant à celui des tituli ou paroisses de Rome. L'histoire de saint Sixte II et de saint Laurent montre que les trésors de l'Église étaient sans cesse exposés à la confiscation : avoir toujours à sa disposition des calices d'or et d'argent aurait été aussi difficile à l'Église persécutée qu'il le serait de nos jours aux communautés chrétiennes qui vivent sous le joug musulman (2).

Quand vinrent des temps plus prospères, quand les libéralités des empereurs et des riches Romains convertis eurent rempli de vases précieux le trésor de l'Église, l'usage des calices de verre disparut sans doute peu à peu (3), et peut-être quelques-uns de ces verres, désormais hors d'usage, mais qui avaient, aux jours de la persécution, contenu le sang de Jésus-Christ, furent-ils déposés comme signe de respect et d'affection, comme de pieuses reliques, près de la tombe des défunts ; plusieurs des fonds de coupe que nous possédons peuvent être, dans cette hypothèse, des fragments de calices.

Les  patenæ vitreæ dont parle le Livre pontifical n'étaient pas des calices...
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(2).  L'un des auteurs de ce livre, voyageant sur le Nil, reçut un jour la visite d'un prêtre copte qui avait vu un verre à bière dans le salon du paquebot, et le demandait avec instance pour en faire un calice. En Égypte, toutes les communautés coptes se servent de calices de verre. — (3).  Au IV^e siècle, et même plus tard, on se servait librement, sinon à Rome, au moins hors de Rome, de vases de verre pour la célébration du sacrifice de la messe. — Bianchini, Anastas. vitæ pontif. , t. II, pp. 171, 179.

Les  patenæ vitreæ dont parle le Livre pontifical n'étaient pas des calices. Elles ne servaient pas à l'évêque ou au prêtre célébrant ; mais, selon l'antique discipline, d'après laquelle, les dimanches et les jours de fête, tous les prêtres des villes épiscopales devaient assister à la messe de l'évêque, saint Zéphyrin ordonna que les prêtres des divers tituli fussent accompagnés en ces occasions par un ministre portant une patène de verre, sur laquelle un certain nombre d'hosties consacrées seraient déposées pendant la messe de l'évêque, et emportées par les prêtres pour être distribuées par eux aux fidèles de leurs paroisses respectives, « tous participant au même pain, » en signe d'union avec l'évêque qui l'avait consacré. « Pensez, dit saint Ignace d'Antioche, que vous n'avez qu'une seule Eucharistie; car la chair de Notre-Seigneur Jésus-Christ est une, et il n'y a qu'un calice dans l'unité de son sang. Un seul autel, un seul évêque, avec les prêtres et les diacres, mes compagnons dans le service de Dieu (1). »  

Les fragments des deux grandes patènes découvertes à Cologne correspondent exactement aux patènes eucharistiques prescrites par Zéphyrin. Les sujets bibliques qui les décorent, l'absence, sur l'une et l'autre, de toute inscription faisant allusion à la joie des festins et à des réjouissances profanes, s'accordent parfaitement avec cet usage liturgique ; et l'on peut supposer que les petits  médaillons de verre dont nous avons parlé sont aussi des débris des patènes sur lesquelles on transportait le saint sacrement de l'autel dans les diverses églises de Rome.

Le P. Garrucci admet cette hypothèse, quoique, d'après lui, aucun des fonds de coupe trouvés dans les catacombes n'ait fait partie d'un calice. La patena découverte près de l'église de Sainte-Ursule en 1866 diffère de celle que nous publions plus haut en ce que les sujets, au lieu d'être des médaillons formés d'un double verre, sont peints en or et en couleurs sur la surface du plat (1); ils sont d'un dessin plus correct et paraissent appartenir à une meilleure époque.
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(1). S. Ignat., ad Philadelph., 4. Cf. ad Smyrn., 8 : « Que l'on considère comme une vraie Eucharistie celle qui est administrée par l'évêque ou par celui qu'il en a chargé. » — (1). M. de Rossi a découvert, en 1873, dans l'arénaire voisin du cimetière de Thrason, un grand disque de verre fixé, en guise d'ornement, au mortier fermant un loculus : sur ce disque étaient peints des fruits et des oiseaux. Rien n'autorise à le croire de fabrication chrétienne. Bull, di arch. crist., 1873, p. 21 et tav. III, n° 1.