L’art chrétien et les Catacombes.

Sur les bas-reliefs des sarcophages l'image du Pasteur continue à être sculptée pendant le IV^e  et le V^e siècle. Elle apparaît dans les mosaïques triomphales des basiliques. Les médailles de dévotion des premiers chrétiens la portent gravée au IV^esiècle comme au II^e et au III^e. Au contraire, elle semble, de même que la plupart des antiques symboles, devenir moins fréquente sur les pierres tombales des catacombes à mesure que se développe le formulaire de l'épigraphie chrétienne, qui, peu à peu, élimine les signes primitifs, nécessaires pour suppléer au laconisme des anciennes épitaphes, inutiles quand les épitaphes sont devenues longues, détaillées, ouvertement chrétiennes.

Sur les murailles des catacombes, en effet, les symboles et les allégories représentaient à la fois l'art et l'enseignement de la vérité : sur les pierres des loculi, leur but était surtout de suppléer à ce que ne pouvaient dire les inscriptions. Quand celles-ci ont pu parler librement, les signes hiéroglyphiques en ont peu à peu disparu, quoique les mêmes symboles se soient maintenus longtemps encore dans l'art chrétien. C'est ainsi que, pendant que les peintures des catacombes offrent encore, au IV^e siècle, l'image du Bon Pasteur, et qu'elle se retrouve, bien après Constantin, sur les bas-reliefs et les mosaïques, on la voit, peu à peu, disparaître des épitaphes du cimetière de Calliste : M. de Rossi l'a trouvée beaucoup plus souvent sur les pierres tombales de la première area de ce cimetière que sur celles de la deuxième et de la troisième, et il ne l'a pas rencontrée une seule fois dessinée sur les quatorze cents épitaphes à date certaine postérieures à la paix de l'Église (1).

Dans la plupart des exemples qui ont passé sous nos yeux…
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(1). Roma sotterranea t. II, p. 323.

Dans la plupart des exemples qui ont passé sous nos yeux, le Bon Pasteur est représenté dans l'acte principal que lui attribue la parabole, c'est-à-dire portant sur ses épaules la brebis égarée. Quelquefois, comme dans un très-ancien sarcophage du Vatican et dans une statue de la fin du III^e siècle trouvée dans les chambres souterraines de Saint-Clément, le Bon Pasteur paraît marcher, comme s'il se hâtait de rapporter au bercail la brebis retrouvée (1). Rarement, il est dessiné gardant son troupeau dispersé, accompagné d'un chien : tel est le sujet d'une très-belle médaille attribuée par M. de Rossi au III^e peut-être même au II^e siècle (2).

Une lampe de terre cuite récemment découverte à Ostie, dans les ruines d'une maison romaine, représente un autre aspect de la parabole du Bon Pasteur : c'est une inspiration analogue à celle de la statue de Saint-Clément. Dans le disque de la lampe, le Pasteur est dessiné debout, vêtu d'une courte tunique ; il porte une épaisse chevelure et une longue barbe. La brebis retrouvée est posée sur ses épaules : à ses pieds se tiennent deux autres brebis : l'une, circonstance jusque-là sans exemple dans les monuments de l'art chrétien, est à moitié entrée déjà dans une hutte représentant certainement la bergerie, l'ovile. A ce bercail, que fréquentent les brebis fidèles ou converties, le Bon Pasteur en rapporte une nouvelle ; il va, sans doute, partir bientôt à la recherche d'autres brebis égarées, car il a dit : « J'ai d'autres brebis qui ne sont pas encore de cette bergerie ; il faut que je les y amène, qu'elles entendent ma voix, et qu'il n'y ait plus qu'une seule bergerie et un seul berger (3). » Cette lampe, qui traduit exactement le texte sacré, ne porte point de signature : peut-être sort-elle de la fabrique de lampes chrétiennes d'ANNIVS SERV (ianus?), qui vivait au III^e siècle, et dont on retrouve le nom sur un grand nombre de lampes ornées de l'image du Bon Pasteur (4) .

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SOMMAIRE.— Symbolisme des peintures empruntées à la Bible. — Petit nombre des sujets adoptés par l'art chrétien primitif. — Caractère hiératique et consacré de ces peintures. — Noé dans l'arche, type du Baptême. — Cette figure n'est pas imitée des médailles d'Apamée, elle leur est antérieure. — Jonas et le poisson, type de la résurrection. — L'hedera et la cucurbita. — Daniel dans la fosse aux lions. — Les trois enfants hébreux dans la fournaise. — Adoration des Mages, souvent rapprochée des trois enfants refusant d'adorer l'image de Nabuchodonosor.— Moïse frappant le rocher, et la résurrection de Lazare. — Moïse se déchaussant.

Nous n'avons pu maintenir intacte la ligne de démarcation artificiellement tracée entre les diverses classes des peintures des catacombes. La classification, en elle-même, est utile et vraie ; mais les œuvres d'art qui doivent rentrer dans ses différentes parties s'y rangent parfois malaisément, les symboles, les allégories, les traits d'histoire se mêlent souvent dans une même peinture, et, si l'on veut être complet et clair, il est nécessaire de laisser flotter et se confondre quelquefois les limites des divisions adoptées en théorie. Cette observation est nécessaire au moment où nous abordons l'explication des sujets empruntés à l'histoire biblique.

Cette classe est plus nombreuse, plus variée que celle inspirée par les paraboles. Si l'on compare, cependant, le nombre des sujets traités avec l'abondance et la richesse de la source que le vaste champ des Écritures offrait à l'art chrétien, on trouve pauvre et maigre le cycle biblique adopté par lui. Si, tous les monuments ayant péri, nous lisions dans quelque écrivain du III^e siècle que les chrétiens de cette époque empruntaient volontiers aux livres historiques de la Bible les sujets dont ils décoraient leurs cimetières souterrains, notre imagination choisirait immédiatement, dans ce répertoire presque infini, une multitude de traits offrant à la fois au pinceau les ressources les plus pittoresques, à l'âme les plus belles et les plus consolantes instructions. L'étude des monuments nous montre, au contraire, combien est petit le nombre des sujets empruntés à la Bible par les peintres et les sculpteurs des catacombes. A la distance où nous sommes, il est impossible de découvrir les causes qui resserrèrent en d'aussi étroites limites la liberté de l'art, et de démêler la part plus ou moins directe de l'autorité dans cette stérilité volontaire.

Non-seulement le nombre des sujets permis à l'artiste était soigneusement limité, mais, dans la manière même de les traiter, celui-ci paraît, au moins au III^e siècle, n'avoir pas été tout à fait libre. Les peintures empruntées à l'histoire biblique n'offrent, dans l'art des catacombes, ni l'exacte abondance de détails qui convient à la reproduction littérale d'un fait, ni la variété et l'aisance qui appartiennent à une œuvre d'imagination : elles ont la sobriété sévère d'une œuvre dirigée vers un but spirituel, subordonnée à l'expression d'une vérité abstraite. Elles semblent participer à l'immobilité, à la fixité du dogme. On peut leur appliquer cette parole prononcée plusieurs siècles plus tard, lors de la controverse avec les iconoclastes : Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiæ catholicæ probata legislatio et traditio (1).

L'exécution seule appartenait à l'artiste…
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(1). Conc. Nic. III, actio VI. Collect. Labbe, t. VII, fol. 831, 832.

L'exécution seule appartenait à l'artiste; les rapports des sujets entre eux, le parallélisme des peintures, leur ordonnance générale étaient plus ou moins dirigés par l'autorité ecclésiastique. Telle ou telle histoire était choisie, non pour elle-même, mais pour la vérité à laquelle elle était associée dans la pensée de l'Église : en un mot, les peintures historiques étaient elles-mêmes des symboles, plus complets et plus concrets que les signes purement idéographiques, mais tendant au même but et n'ayant guère, comme eux, qu'une valeur empruntée, non une valeur propre.  «  Le symbolisme de ce cycle hiératique ne peut être contesté, dit M. de Rossi : il est démontré non-seulement par le choix et l'arrangement des sujets, mais encore par le style dans lequel ils sont traités, quelquefois même par les inscriptions qui les accompagnent. »

Prenons pour exemple l'histoire de Noé. De combien de manières n'a-t-elle pas été représentée! que de formes

diverses lui a données l'art moderne ! Dans les cubicula des catacombes elle est toujours reproduite sous un seul et même aspect, l'aspect le plus éloigné de la vérité historique. Au lieu d'une grande arche voguant sur les flots sans limites, contenant huit personnes et une multitude d'animaux de toute espèce, nous voyons un seul personnage remplissant presque entièrement une sorte de boîte carrée

munie d'un couvercle : posée sur sa main, ou volant vers lui, est la colombe, qui porte en son bec un rameau d'olivier. On a voulu voir dans cette composition une imitation directe des célèbres médailles d'Apamée, frappées sous le règne de Septime Sévère, et dont le revers porte l'image d'un homme et d'une femme assis dans un coffre de même forme, avec la colombe volant vers eux, et le corbeau perché sur le couvercle. Il est difficile d’expliquer…

Il est difficile d'expliquer la présence de ces deux personnages sur une médaille païenne de Phrygie, et cependant, après avoir lu les lettres NΩ ou NΩE inscrites sur le devant du coffre, on ne peut demander à une autre source qu'à l'histoire de ce patriarche le sujet d'une telle composition (1). Elle est et restera longtemps sans doute un problème historique ; mais il est aujourd'hui certain que, s'ils se sont rencontrés, pour la forme de l'arche, avec le dessinateur de la médaille d'Apamée, les artistes des catacombes n'ont pas songé à l'imiter : une des fresques de l'ambulacre de l'hypogée de Domitille, bien antérieur, comme on sait, à Septime Sévère, représente Noé dans l'arche, et, malgré le délabrement de la peinture, on y peut reconnaître les vestiges d'une composition semblable à celle qu'on retrouve (2) en d'autres parties des catacombes.

Le peu d'espace dont disposaient souvent les artistes chrétiens, surtout les lapidaires qui gravaient une image grossière de l'arche sur la pierre des loculi, a pu les conduire à employer de préférence cette forme abrégée, choisie, sans doute, pour la même raison par le dessinateur de la médaille phrygienne. Là se bornent les ressemblances. Dans les représentations chrétiennes le corbeau ne paraît jamais (3), jamais non plus le mot NΩE n'est écrit. Cette dernière remarque n'est pas sans importance. Quelquefois, en effet, le personnage représenté dans l'arche a les traits d'un vieillard, quelquefois d'un jeune homme ou même d'un enfant : sur une pierre tombale du cimetière de Calliste, sur une autre déposée par le P. Marchi au musée Kircher, et sur un fragment de sarcophage aujourd'hui au musée de Latran, une femme se tient seule dans l'arche, les bras étendus, comme une orante : une fois son nom est écrit : IVLIANE. Nous n'avons pas besoin de chercher bien loin l'explication de pareils sujets. Saint Pierre, dans une de ses épitres (1), compare « aux huit âmes de ceux qui furent sauvés aux jours de Noé, quand on bâtissait l'arche, » les chrétiens qui sont maintenant « sauvés dans la même forme par le Baptême. »

Quelques-uns des plus anciens commentateurs de l'Écriture ont poursuivi cette comparaison dans tous les détails.

Tertullien développe ainsi la même doctrine : « Comme, après que le monde eut été lavé de ses iniquités par les eaux du déluge, après ce baptême du vieux monde, si l'on peut ainsi parler, une colombe envoyée de l'arche, et y revenant avec un rameau d'olivier, fut le héraut qui fit connaître à la terre la paix recouvrée et la fin de la colère céleste, ainsi, par une semblable disposition, mais en un sens spirituel, la colombe du Saint-Esprit, envoyée du ciel, vole vers la terre, c'est-à-dire vers notre chair mortelle, purifiée par le bain de la régénération, et lui apporte la paix de Dieu : l'Église est clairement figurée par l'arche (2).»

Quand donc nous voyons, sur les murailles d'une chapelle des catacombes…
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(1).  I Pet., III, 20, 21. — (2). De baptismo,  8.

Quand donc nous voyons, sur les murailles d'une chapelle des catacombes, l'image d'un homme debout ou assis dans l'arche, et recevant d'une colombe un rameau d'olivier, nous pouvons expliquer le sens symbolique de cette peinture, si incomplète comme représentation historique : elle fait, sous les traits de Noé, allusion aux fidèles qui, ayant obtenu la rémission de leurs péchés par la grâce du Baptême, ont reçu du Saint-Esprit le don de la paix divine, et ont trouvé dans l'arche mystique de l'Église un abri contre la destruction qui attend le reste du monde. La même image, dessinée sur une pierre tombale, est une application de cette doctrine à l'âme du chrétien mort dans la paix de Dieu et sauvé par l'Église.

La peinture de Noé dans l'arche est quelquefois rapprochée de l'histoire de Jonas : une fois même la colombe noétique est représentée posée sur la poupe du vaisseau qui emporte le prophète (1).  L'histoire de Jonas a été si clairement prise par Jésus-Christ lui-même (2) comme type de la résurrection générale et de sa propre résurrection, qu'il n'est pas surprenant de la voir occuper la première place entre tous les sujets empruntés à l'Ancien Testament par les peintres des catacombes. On la reconnaît dans les fresques de la crypte de saint Janvier (3). Elle est très-fréquemment représentée dans les cubicula du cimetière de Calliste, tantôt reléguée sous l'arc des voûtes, tantôt occupant la place d'honneur sur les murailles, tantôt peinte dans les compartiments des plafonds ou dans le cintre des arcosolia. Elle est, en revanche, très-rare sur les pierres des loculi (4)  : M. de Rossi ne l'y a trouvée qu'une fois dans tout le cimetière de Calliste. Sur les sarcophages, les médailles, les lampes, les verres déposés dans les tombeaux, elle apparaît assez fréquemment. Les artistes chrétiens se bornent quelquefois à rappeler, par l'indication sommaire d'un de ses épisodes, l'histoire entière de Jonas ; quelquefois ils représentent seulement la double scène qui symbolise plus particulièrement la résurrection, c'est-à-dire son ensevelissement dans les flancs d'une baleine et sa miraculeuse délivrance (5) : d'autres fois ils suivent jusqu'au bout le récit biblique, et montrent le prophète, après sa sortie de Ninive, tantôt couché paisiblement « à l'ombre d'un arbuste recourbé en berceau, à l'orient de la cité (6), » tantôt étendu à la même place, triste et mélancolique, sous l'arbrisseau desséché qui n'abrite plus sa tête des rayons du soleil (7).

Les monuments où Jonas est représenté remontent à la plus haute antiquité…
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(1). Bottari, tav. CXXXI. — (2). Matth., XII, 39, 40, 41 ; XVI, 4; Luc, XI, 29, 30. — (3).  Bull, di arch. crist., 1863, p. 22. — (4).  Roma sotterranea,  t. II, p. 327. — (5) Jonas, I, II. — (6). Ibid. IV, 5, 6.  — (7). Ibid., IV, 7, 8.

Les monuments où Jonas est représenté remontent à la plus haute antiquité. Nous en avons des exemples dès le II^e siècle, et les plus récents ne descendent guère plus bas que le IV^e siècle. La date des monuments sur lesquels est figurée l'histoire de Jonas peut être approximativement déterminée par la nature de l'arbrisseau sous lequel le prophète est représenté couché, après sa sortie de Ninive. L'ancienne version italique appelle cet arbuste cucurbita, courge. Saint Jérôme, au contraire, traduit par hedera, lierre. Cette interprétation excita de véritables tempêtes : une discussion, qui nous paraît aujourd'hui bien longue et bien passionnée pour un sujet d'aussi mince intérêt, s'éleva, sur ce point, entre saint Augustin et saint Jérôme.

La Vulgate de saint Jérôme, publiée en 384, se répandit cependant promptement dans tout le monde chrétien ; elle fut immédiatement et exclusivement adoptée par les Églises occidentales. A partir de ce moment, les artistes durent se conformer, dans la représentation de cet épisode de l'histoire de Jonas, à l'interprétation de saint Jérôme.

On peut donc poser comme à peu près certain le canon archéologique suivant : toutes les fois que Jonas est représenté étendu sous la cucurbita (et il en est ainsi dans toutes les peintures des catacombes actuellement connues), cette représentation est antérieure à l'an 384; quand, au contraire, comme sur plusieurs sarcophages des Gaules, l'arbrisseau qui abrite le prophète est l'hedera, cette représentation est postérieure à la date indiquée(1). La Bible de saint Jérôme ne fut jamais adoptée par les Églises grecques; aussi, en Orient, conserva-t-on l'habitude de représenter Jonas étendu sous la cucurbita ou, comme porte la version des Septante, sous la

alors qu'en Occident l'hedera était devenue la traduction officielle. Dans une miniature du Menologium grec de Basile, qui remonte au IX^e siècle, on voit Jonas étendu sous un arbre qui ressemble à une cucurbite ou à un figuier.

Sur une lampe trouvée à Semur…
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Sur une lampe trouvée à Semur, et décrite par M. l'abbé Martigny, on remarque un curieux détail, qui ne se retrouve dans aucune autre représentation de l'histoire de Jonas. Près de la racine de l'arbuste sous lequel est couché le prophète se tient le ver qui, sur l'ordre de Dieu, l'attaqua pour le faire sécher. C'est la traduction littérale du texte sacré (1).

Nous ne pouvons citer aucun témoignage patristique ayant trait directement à l'histoire de Jonas; mais les paroles de Jésus-Christ donnent à ce symbole historique une importance sans égale ; et aucune histoire, à coup sûr, n'était plus fortifiante et plus consolante que celle-là pour les chrétiens persécutés, appelés chaque jour à rendre témoignage au vrai Dieu dans une ville deux fois plus peuplée et plus corrompue que Ninive.

Les peintres chrétiens, qui ne cherchaient dans le récit biblique qu'une occasion de représenter un symbole, l'ont presque toujours traité avec la plus complète absence de préoccupation historique, avec le plus absolu dédain de la couleur locale et de la vraisemblance : souvent des scènes qui, dans le récit, n'ont aucune liaison, sont rapprochées dans la peinture, comme à la planche III, n° 2, où Jonas, rejeté par la baleine, tombe, pour ainsi dire, sous la cucurbita recourbée en berceau. Le poisson ne ressemble en rien aux hôtes habituels de la mer ; il a les traits d'un de ces monstres fabuleux, hippocampe ou veau marin, que les Romains aimaient à représenter, par une fantaisie décorative, dans les appartements de leurs maisons ou sur les murs des chambres funéraires. Les premiers chrétiens, imbus des habitudes de l'art antique, le firent quelquefois entrer, à titre d'ornement, dans les peintures des plus anciens cubicula des catacombes; peu à peu il devint inséparable de l'histoire de Jonas, et cessa d'être représenté seul (1) : c'est un véritable dragon, avec un cou long et étroit, une tête énorme, de larges oreilles, quelquefois des cornes ; « sa croupe se recourbe en replis tortueux. » Sous cette image fantastique, les chrétiens voulurent peut-être symboliser la mort; peut-être n'adoptèrent-ils ces traits étranges que pour distinguer le poisson qui joue un rôle dans l'histoire de Jonas du divin , emblème de Jésus-Christ.

Daniel dans la fosse aux lions est souvent représenté dans les catacombes…
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(1). Et paravit Deus vermem ascensu diluculi in crastinum ; et percussit hederam, et aruit. — Jonas,  IV, 7. — (1). Roma sotterranea, t. II, p. 247, et tav. X, XXV, 5. — La plupart des peintures représentant le monstre marin sans liaison avec l'histoire de Jonas sont encore inédites.

Daniel dans la fosse aux lions est souvent représenté dans les catacombes, soit en parallèle avec l'histoire de Jonas, soit faisant pendant à celle de Noé. Nous l'avons vu fig. 10, p. 109 dans l'ambulacre du cimetière de Domitille (I^er siècle) : là, il fait partie d'un ensemble de symboles comprenant le Bon Pasteur, Noé dans l'arche, le Pêcheur mystique, et se terminant par une représentation des agapes célestes. Dans le cintre d'un arcosolium de la deuxième area du cimetière de Calliste, Daniel entre deux lions fait pendant à Jonas couché sous la cucurbita : M. de Rossi croit cette peinture de la fin du III^e siècle (2) .

Daniel est ordinairement représenté, soit sur les peintures, soit sur les bas-reliefs des sarcophages, nu, entre deux lions, et tenant ses bras étendus en croix, dans l'attitude de la prière. M. Edm. Le Blant ne peut citer que cinq exemples dans lesquels Daniel soit vêtu, et tous sont d'une date bien postérieure aux peintures des catacombes (3). Cependant, dans la peinture du cimetière de Domitille, le prophète est vêtu. Les lions qui l'entourent sont ordinairement au nombre de deux : sans doute une raison de symétrie a fait adopter cette disposition,  nouvelle preuve  du dédain des premiers peintres chrétiens pour la réalité historique, qui eût exigé que le prophète fût représenté assis entre sept lions. L'histoire de Daniel pouvait être prise, soit comme un symbole de la résurrection (1), soit comme une exhortation au martyre. Écrivant au milieu d'une persécution, saint Cyprien se sert de l'histoire de Daniel et de celle des trois enfants hébreux plongés dans une fournaise ardente pour avoir refusé d'adorer l'idole élevée par Nabuchodonosor, comme d'exemples signalés de la grandeur des miséricordes divines, et de la force du Seigneur, qui a donné à ces illustres Hébreux le courage du martyre, et les a délivrés des mains de leurs ennemis, les réservant pour sa plus grande gloire (2). D'autres Pères (3) citent ces deux traits bibliques comme un des nombreux symboles de la résurrection des morts. Saint Ephrem, dans l'hymne XLIII, considère les trois sujets que nous venons d'indiquer comme des types de la résurrection, comme établissant le droit du corps à sortir victorieux du sépulcre : « Le corps a triomphé de la fosse aux lions, de la fournaise, et du poisson monstrueux qui fut contraint de rendre celui qu'il avait englouti (4). »

Ces diverses interprétations, empruntées pour la plupart à des auteurs contemporains des persécutions, montrent quel parti l'Église primitive savait tirer des histoires de l'Ancien Testament, et avec quel tact et quelle grandeur elle en appliquait le sens à ses propres épreuves. Les Pères d'une époque plus récente, comme saint Augustin et saint Jean Chrysostome, voient dans l'histoire des trois enfants hébreux une figure de celle de l'Église, d'abord interdite par les pouvoirs de ce monde, persécutée, puis triomphante, et soumettant jusqu'à ses ennemis. Il semble que les premiers chrétiens, même dans leurs heures les plus sombres, dans le feu de leurs épreuves, aient eu comme une vision prophétique de ce grand changement. Ils regardaient les adorations que le Sauveur enfant avait reçues des sages de l'Orient comme les prémices de l'hommage que le monde entier lui offrirait un jour.

Dans cette pensée…
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(2).  Roma sotterranea, t. II, p. 354, et tav. XIX, nº 1. — (3). Inscript, chrét. de la Gaule, t.1, p. 493. — Pour les fibules mérovingiennes sur lesquelles est gravée l'histoire de Daniel, ibid.,  t. I, pl. n^os 248, 251, 252; t. II, pl. nº 254. — (1).  S. Hieron., In Zach., II, 9. —  (2).  Ep. 61 ou 68, éd. Baluze. —  (3).  Iren., lib. V, c. v, 2; Tertull., De resurrect. — (4).  Le Hir, Études bibliques,  t. II, p. 414.

… Dans cette pensée, ils se plaisaient à rapprocher l'une de l'autre ces deux histoires, les trois enfants refusant d'adorer l'idole de Nabuchodonosor, dans l'Ancien Testament, les trois Mages adorant l'enfant Jésus, dans le Nouveau.

Le parallélisme de ces deux sujets est beaucoup trop fréquent pour être l'effet du hasard : on les retrouve en regard l'un de l'autre non-seulement dans les peintures des catacombes, mais sur un sarcophage du Vatican, sur un sarcophage de Milan, sur un autre récemment découvert auprès de Nîmes (1). Les deux sujets semblent se faire pendants, se compléter l'un par l'autre, se compénétrer, selon l'expression de M. de Rossi; le parallélisme de l'idée est poussé jusque dans les mouvements, jusque dans l'attitude des personnages.

De même que les trois Mages s'avancent ordinairement de profil vers la vierge Marie assise devant eux, et tenant l'enfant Jésus dans ses bras, de même les trois jeunes Hébreux, vêtus avec une recherche historique rare dans l'art des catacombes, portant la tiare phrygienne, la tunique, les pantalons ou saraballi, comme les sectateurs de Mithra ou autres Orientaux dans les bas-reliefs païens, sont quelquefois représentés de profil, tournés vers la statue qu'ils refusent d'adorer, et derrière laquelle se tient Nabuchodonosor; c'est, dans les deux groupes, le même nombre et la même disposition des personnages, les trois adolescents qui protestent dessinés dans le même mouvement que les trois Mages qui adorent, et le roi païen présentant l'idole aux uns comme la vierge Marie présente aux autres le Dieu enfant.

L'eurythmie qui résulte de cette pondération parfaite de deux groupes destinés à se faire pendants se retrouve évidemment dans la pensée, rendue plus claire et plus éloquente par le contraste.

Ces divers sujets, — Jonas, Daniel, les trois enfants hébreux, — étaient souvent rapprochés, par les peintres et les sculpteurs, de l'histoire évangélique de Jésus ressuscitant Lazare. Les Constitutions apostoliques, cette image si fidèle et si vivante de la pensée chrétienne au III^e siècle, montrent quel lien symbolique unissait entre elles ces représentations. « Celui, disent-elles, qui a ressuscité Lazare, mort depuis quatre jours, celui qui a tiré Jonas vivant et intact, après trois jours, du ventre de la baleine, qui a fait sortir les trois enfants de la fournaise de Babylone, et a préservé Daniel de la gueule des lions, sera assez fort pour nous ressusciter (1). »

Lazare est quelquefois mis en parallèle avec un autre sujet biblique…
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(1). Bulett. di arch. crist., 1866, p. 64. — (1).  Const. apost.V,10.

Lazare est quelquefois mis en parallèle avec un autre sujet biblique, Moïse frappant le rocher. Tantôt on les trouve remplissant, sans séparation entre eux, le même compartiment d'une peinture (2) ; tantôt on les voit peints, se faisant pendants, de chaque côté d'une porte, comme dans un cubiculum du cimetière de Calliste (3); quelquefois on les reconnaît grossièrement gravés l'un à côté de l'autre sur une pierre tombale ; le plus souvent ils sont sculptés ensemble sur un sarcophage.

Quel lien mystique ou symbolique réunit ainsi ces deux sujets ? Quelques archéologues voient dans leur rapprochement une démonstration de la puissance divine qui, d'un roc desséché, peut faire jaillir des flots d'eau vive, et de la pierre du tombeau tirer vivant un cadavre déjà décomposé. D'autres reconnaissent dans ces deux sujets une image des deux termes extrêmes de la vie du chrétien ; la fontaine d'eau vive, coulant de la pierre « qui est le Christ, » dans laquelle le fidèle est plongé par le Baptême, et où il prend une nouvelle naissance, et la vie éternelle que lui procure la résurrection d'entre les morts, dont cette naissance est le gage. Tertullien identifie l'eau qui s'échappe du roc frappé par Moïse et l'eau du Baptême, quæ defluit de petra (1).

Saint Cyprien développe la même doctrine, d'après l'Évangile et les prophètes : « S'ils ont soif dans le désert, dit Isaïe, il les en fera sortir, il tirera pour eux l'eau du rocher ; il frappera le rocher et mon peuple boira. Cela a été accompli dans les Évangiles : nous y voyons le Christ, qui est le rocher, frappé d'un coup de lance dans sa passion ; nous l'entendons, se souvenant de ce qu'avait annoncé le prophète, crier tout haut : Si quelqu'un a soif, qu'il vienne à moi, et qu'il boive : celui qui croit en moi, dit l'Écriture, je ferai jaillir de ses entrailles des fleuves d'eau vive. Et pour qu'il paraisse plus clair que Notre-Seigneur parle ici du Baptême, l'Évangile ajoute : Il disait cela de l'esprit que devaient recevoir ceux qui croiraient en lui; — car l'Esprit-Saint est reçu par le Baptême (2). »

Moïse est quelquefois représenté se déchaussant avant d'approcher du buisson ardent. Quelques Pères voient dans cet acte une image de la renonciation au monde, à la chair et au démon, qui doit précéder la grâce du Baptême (3) . Peut-être les peintures qui le représentent contiennent-elles seulement une exhortation générale au respect avec lequel les chrétiens doivent approcher des saints mystères.

Dans le même cubiculum où nous avons vu l'image du Bon Pasteur entre les deux apôtres et les brebis ( planche XVIII), deux scènes de la vie de Moïse sont représentées l'une à côté de l'autre, comme deux parties d'un même sujet ( planche XVII). Dans la première il ôte ses souliers avant d'approcher du buisson ardent; la main de Dieu, sortant d'un nuage, lui fait signe de venir. Dans la seconde il frappe le rocher ; un homme altéré se précipite et reçoit dans ses mains l'eau miraculeuse. Le Moïse de la première scène est jeune et sans barbe ; celui de la seconde est barbu, a une chevelure plus épaisse, et offre une ressemblance marquée avec le type traditionnel de saint Pierre.

Telles sont les principales scènes…

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(2). Aringhi, t. II, p. 123, 329. —  (3). Dans le cubiculum A⁶; voir à la fin du livre V le plan de la première area du cimetière de Calliste. — (1) petra autem erat Christus. — I Cor., X, 4. —  (2). Ep. 63. — (3) S. Grég. Nazianz., Orat. 42; S. Aug., Serm. 101.
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(3): Note de Louis : Pour  le cubiculum A⁶ nous déposerons le LIEN dès que possible. Bien à vous.

Telles sont les principales scènes de l'Ancien Testament dont nous devions parler dans ce chapitre. Celles du Nouveau prendront plus naturellement place ailleurs. Nous aurons même l'occasion de revenir sur quelques-unes des histoires bibliques expliquées plus haut, par exemple sur celles relatives à Moïse, dont nous trouverons une représentation plus complète, plus significative dans les verres dorés des III^e et IV^e siècles.

Le symbolisme de l'Ancien et du Nouveau Testament, étranger aux habitudes intellectuelles des chrétiens de nos jours, ou si connu au contraire qu'il semble avoir perdu toute saveur, était pour les premiers chrétiens tout ensemble familier et neuf. Arrivés souvent à la foi par les études et les tristesses de l'âge mûr, ayant besoin de trouver, au milieu d'une vie sans cesse persécutée, un aliment toujours prêt à réveiller leurs courages, artistes et fidèles apportaient le plus grand sérieux dans la composition et l'étude de ces symboles, dont le temps, qui efface le relief de toutes choses, n'avait encore émoussé ni la valeur doctrinale ni la sublime nouveauté.

Les fresques peintes sur les murailles des catacombes formaient comme une longue homélie qui se déroulait sous des yeux attentifs et parlait à des âmes rendues profondes par de continuelles épreuves. La constante répétition des mêmes sujets, leur ordonnance réfléchie, leur mutuelle dépendance montrent que rien, dans ces peintures, n'était donné au hasard, et que l'artiste ou celui qui le dirigeait était sans cesse préoccupé de leur sens théologique. On peut dire sans exagération que plusieurs de ces compositions pourraient s'enchaîner ensemble, se déduire les unes des autres, comme les parties d'un discours logique et bien ordonné. Nous aurons l'occasion de revenir sur ce caractère quand nous étudierons le cycle des peintures liturgiques, où il est tout à fait dominant.

SOMMAIRE. — Rareté des peintures historiques dans les catacombes. — La confession d'un martyr. — Absence d'un portrait exact ou traditionnel de Jésus-Christ, de la sainte Vierge et des apôtres, à l'exception de saint Pierre et saint Paul. — Les saints ordinairement représentés en prière, orantes. — La sainte Vierge représentée dans les catacombes sous la figure d'une femme orantes. — Représentée sous la même figure dans les fonds de coupe, les médailles, et sur une dalle de Saint-Maximin. — Peinte aussi dans l'adoration des Mages. — Marie et l'enfant, dans la catacombe de Sainte-Agnès. — La sainte Vierge et le prophète Isaïe, à Sainte-Priscille. — Autres images de Marie dans le même cimetière. — Saint Joseph.

Les trois classes de peintures qui viennent d'être décrites furent inspirées par un esprit commun, et ne sont, avec des nuances diverses, que des manifestations d'un même principe. Elles sont à peu près contemporaines : des fresques appartenant à chacune d'elles se trouvent souvent réunies dans la décoration des mêmes cubicula. Tant que l'essence de l'art chrétien fut le symbolisme, les représentations historiques des événements qui se passaient dans l'Église durent être fort rares. Ni les souffrances ni les triomphes des martyrs ne mirent en mouvement le pinceau des artistes pendant les trois premiers siècles chrétiens. C'est à peine si l'on peut signaler quelques exceptions à ce fait. M. de Rossi forme une classe à part des peintures inspirées par l'histoire de l'Église ou la vie des saints, afin d'y faire entrer une fresque du cimetière de Calliste, qui semble, seule dans tout ce cimetière, se rapporter à un événement intéressant l'une et l'autre. Elle est peinte sur la voûte d'un arcosolium du premier étage de la troisième area : cet arcosolium (D d 3) est creusé dans la muraille d'une galerie, et vis-à-vis de lui s'ouvre la porte d'un cubiculum. Cette area fut donnée à l'Église, dans la seconde moitié du III^e siècle, par la fille du consul Æmilianus (1) : il est possible que les deux tuteurs de celle-ci, les martyrs Partenius et Calocerus, aient été enterrés d'abord dans l'arcosolium orné de la fresque que nous allons décrire, avant d'être transférés dans la chambre de l'étage inférieur (D d 1), où nous avons déjà rencontré leur nom (2) .

Ce n'est là qu'une conjecture : l'aspect de la fresque l'autorise, sans cependant en faire une certitude. Quelle que soit sa signification exacte, cette peinture, et comme œuvre d'art, et comme témoignage historique, mérite une description détaillée. Elle représente certainement un ou deux martyrs comparaissant devant un tribunal; et, appartenant à la seconde moitié du III^esiècle, elle est la plus ancienne représentation connue d'une scène de ce genre. Si la peinture de la lunette de l'arcosolium n'avait pas été détruite par l'indiscrète excavation d'un loculus, nous saurions qui était enterré dans ce tombeau, car le peu qui reste de celle-ci représente un enfant ou génie ailé qui, probablement, soutenait un cartouche sur lequel était tracée au pinceau une inscription. Les sujets qui décorent la voûte de l'arcosolium sont mieux conservés : au sommet du cintre est représenté le Bon Pasteur dans un jardin, entre deux brebis : il s'appuie d'une main sur le bâton pastoral, et de l'autre il tient le syrinx. La scène de gauche a presque entièrement disparu, par suite de la chute du stuc sur lequel elle était peinte; on distingue seulement la partie supérieure d'un personnage couronné, qui semble assis. La scène qui occupe, à droite, le bas du cintre est, au contraire, presque intacte ; et c'est elle qui présente la signification historique dont nous avons…
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(1). Page 188. — (2). Page 257.

...La scène qui occupe, à droite, le bas du cintre est, au contraire, presque intacte ; et c'est elle qui présente la signification historique dont nous avons parlé. Un homme, vêtu de la tunique et du pallium, la tête ceinte d'une couronne de laurier, est debout sur un tribunal : c'est un juge ou, plus probablement, l'empereur, car lui seul avait le droit de siéger la tête couronnée de laurier. Il est vu de profil : il a le bras droit à demi étendu, la main légèrement soulevée, comme un homme qui argumente ou qui impose silence. Debout au pied du tribunal se tient un personnage enveloppé dans sa toge : il a, également, la main droite levée; sa chevelure est épaisse, il est barbu. Il est impossible de déterminer, en l'absence de toute inscription, quel rôle joue ce dernier : est-ce un accusé, est-ce un accusateur, est-ce un assesseur du juge? Au contraire, l'attitude de la troisième figure, placée près de celle-ci, et se présentant presque de face au spectateur, a une très-claire signification. C'est un homme jeune encore et imberbe : une abondante chevelure frisée couvre son front. Il est vêtu d'une tunique ornée de larges bandes de pourpre. Sa main droite est levée, sa gauche est appuyée contre sa poitrine. D'un regard ferme et ardent, brûlant d'enthousiasme, il fixe l'œil irrité du juge. Il semble qu'on entende sortir de sa bouche quelqu'une de ces paroles de feu que nous ont conservées les actes des martyrs, et qui faisaient dire aux païens que « le chant du cygne des chrétiens est terrible (1). » C'est évidemment un martyr ou un confesseur aux prises avec son juge. Près de lui, un quatrième personnage est vu de profil; il est couronné de laurier et semble se retirer, le menton appuyé sur sa main droite, avec un geste de mécontentement et de dépit : c'est peut-être le prêtre païen qui devait offrir le sacrifice, et qui s'éloigne devant le refus du martyr.

Rien n'est plus rare que de telles représentations. L'allusion aux circonstances dramatiques et touchantes des martyres, peu fréquente dans les inscriptions (2) , l'est moins encore…
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Rien n'est plus rare que de telles représentations. L'allusion aux circonstances dramatiques et touchantes des martyres, peu fréquente dans les inscriptions (2) , l'est moins encore peut-être, dans les monuments du premier art chrétien. On pourrait presque dire de lui ce que Pascal a dit des Évangiles, dont il reconnaît la divinité à la douceur avec laquelle ils parlent des bourreaux. La peinture de l'âge des persécutions paraît avoir imité cette douceur inspirée. Elle passe sous silence ce qui pourrait éveiller la haine ou le ressentiment chez tous ces fils ou frères de martyrs qui se rassemblaient dans les catacombes.

Après la conversion de Constantin, cette délicatesse des temps d'épreuve disparut dans l'ivresse du triomphe ; mais c'est seulement à partir de la fin du IV^e siècle, ou au commencement du V^e, que l'on entreprit de tracer sur les murs des églises des peintures comme celles dont parle Prudence, représentant avec une vérité cruelle les diverses circonstances du martyre de saint Hippolyte (1).

A la même date s'introduisit l'usage de suspendre au-dessus des tombeaux des martyrs des voiles sur lesquels était tissée ou peinte l'image de leur supplice, comme ceux que vit Asterius,  évêque d'Amasée, sur la tombe de sainte Euphémie, à Chalcédoine (2) .

M. de Rossi a publié une médaille de la même époque, sur laquelle est gravé le martyre de saint Laurent : à gauche, assis sur son tribunal, se tient l'empereur, couronné de laurier, comme dans la fresque qui vient d'être décrite : devant lui est debout un de ses officiers ou assesseurs. Le saint est étendu sur le gril ardent, et, au-dessus, son âme s'élève vers le ciel, sous la figure d'une jeune fille, les bras étendus en orante (3).

On ne trouve dans les anciens monuments chrétiens aucune image originale de Jésus-Christ, de sa sainte mère ni des saints. Selon Raoul-Rochette (4), il n'existait pas dans les premiers siècles de l'Église de type fixé et consacré d'après lequel l'art pût reproduire ces figures vénérées. Peut-être inexacte en ce qui concerne saint Pierre et saint Paul, cette assertion paraît vraie en principe, si nous en jugeons par ce qui reste des peintures des catacombes.

Notre-Seigneur n'y est représenté que…
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(2). Roma sotterranea, t. I, p. 98. — (1).  Prud., Peristeph., XI. — (2). Bull, di arch. crist., 1871, p. 61. — (3).  Bull, di arch. crist., 1869, p. 33-37, et tav. , nº 8. — (4). Tableau des Catacombes,  p. 163.

 Notre-Seigneur n'y est représenté que sous la figure du Bon Pasteur, ou dans l'accomplissement de quelqu'un de ses miracles, ou encore assis au milieu de ses apôtres (1).  Il a le plus souvent la figure d'un homme jeune et sans barbe ; il tient ordinairement dans sa main la verge du commandement : rien ne le distingue du reste des enfants des hommes. Une seule fois il est peint en buste dans un médaillon occupant le centre d'un cubiculum du cimetière des saints Nérée et Achillée (le même cubiculum dans lequel est l'image d'Orphée avec sa lyre). Celte peinture, dont on a beaucoup exagéré l'importance et l'antiquité, n'a aucun des caractères individuels d'un portrait : elle offre un exemple assez vague des traits sous lesquels l'art moderne représente habituellement le Christ.

Eusèbe parle d'anciennes images de Jésus-Christ et des apôtres : saint Augustin, saint Basile y font également allusion (2). Aucun de ces précieux monuments n'est venu jusqu’à nous. Dans les catacombes nous ne rencontrons aucune image authentique, ni même aucun type conventionnel du Christ. Les portraits de saint Pierre et de saint Paul ont seuls quelques caractères immuables, par conséquent individuels. Les saints sont ordinairement représentés tous dans la même attitude, priant les bras étendus en croix (3) : la raison de cette attitude si expressive, parfois si grandiose, est donnée par de nombreuses inscriptions, qui parlent des saints comme jouissant en Dieu de la vie éternelle, et expriment la confiance des survivants dans l'efficacité de leurs prières.

Parmi les figures si fréquemment reproduites de personnages en prière…
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(1) La seule ancienne peinture de son baptême est celle que nous avons publiée page 297, fig. 15. Le même sujet est représenté dans une fresque du cimetière de Pontien, mais elle remonte au VII^e ou VIII^e siècle. — (2). Eusèbe, Hist. Eccl., II, 25; VII, 18. S. Aug., de Consens. Ev., I, 10. S. Basil., Ep. CCCLX ad Julian. Tertull., de Pudic., 10. S. Hieronym., In Joann., IV. — Voir aussi Macarius, Hagioglypta, p. 11.  — (3). Tertull., Apolog. , 30; De orat., 14, 17; Ad Nation. , I, 12. — Prudent., Peristeph., VI, 103.

Parmi les figures si fréquemment reproduites de personnages en prière, orantes, on trouve souvent l'image d'une femme, quelquefois debout aux côtés du  Bon Pasteur, en qui nous reconnaissons volontiers, avec M. de Rossi, soit la vierge  Marie,  soit l'Église, l'épouse du   Christ, qui prie sans cesse sur la terre comme Marie prie dans le ciel. Ces deux interprétations d'une même figure ne s'excluent pas nécessairement l'une l'autre. Au contraire,  elles peuvent s'être présentées ensemble à la pensée de l'artiste, car l'ancienne littérature chrétienne se plaît à établir les rapports figuratifs les plus étroits entre Marie et l'Eglise. Saint Ambroise le dit expressément : Multa in figura Ecclesiæ de Maria prophetata sunt (1). Le pape Sixte III (435) fit placer dans l'abside du  baptistère de Latran une inscription en mosaïque qui célèbre la maternité virginale de l'Église. Longtemps avant Ambroise et Sixte III, l'Église de Lyon, dans la célèbre lettre écrite en l'honneur de ses martyrs, donne à l'Église universelle le nom de « Vierge-mère, » et l'appelle ainsi sans commentaire, comme si le rapprochement implicitement contenu dans ce titre était connu et compris de tous.

On a prétendu que la figure orante représente toujours (2) le martyr ou le personnage de distinction enterré dans la principale tombe du cubiculum où elle est peinte. Il en est souvent ainsi, et l'on ne peut donner un autre sens aux figures d'hommes ou d'enfants représentés les bras étendus dans les fresques ou sur les pierres tombales. Quelquefois, même quand elle est dessinée en pendant avec le Pasteur, la femme orante paraît avoir la même signification, comme dans la figure 33. (voir ici-bas), où l'on peut voir une allusion à l'âme introduite dans les joies du paradis, telles que les représente la vision de sainte Perpétue, dont ce marbre est presque contemporain. Mais, dans un assez grand nombre de cas, cette interprétation de la femme orante sera difficilement admise. Voyez, par exemple, sur le plafond du I^er d'un cubiculum de la crypte de Lucine (planche II), cette grande et gracieuse orante, presque grecque de dessin, enveloppée dans les longs plis de sa tunique talaire, et serrant autour de ses bras son manteau qui semble un péplum : elle est rapprochée du Bon Pasteur, à deux reprises différentes, avec une intention trop évidente, trop voulue, pour qu'on puisse voir dans cette figure une personne réelle, et non une personnification symbolique.

Nous en dirons autant quand l’orante est gravée, au lieu du Pasteur…

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(1).  De instit. virg., 14. —   (2). The Testimony of the catacombs, by the Rev. Wharton B. Marriott, p. 12 et suiv. London, 1870.

Nous en dirons autant quand l’orante est gravée, au lieu du Pasteur, sur une pierre sépulcrale, ayant, comme lui, deux brebis à ses côtés, deux brebis qui lèvent vers elle, comme vers le Pasteur, un regard plein d'une ardente prière et d'une tendre supplication ( fig. 34, ici-bas) (1). Souvent, et même dans les chambres où n'était déposé aucun martyr, l’orante occupe une partie d'un plafond dont les autres compartiments sont remplis par des personnages ou des sujets empruntés à la Bible : il est difficile d'admettre que l'image d'un mort ordinaire ait été peinte à cette place. Il nous paraît évident que, dans ces cas au moins, la femme orante symbolise soit l'Église, soit la vierge Marie : et nous inclinons de préférence vers cette dernière interprétation, d'abord parce que la sainte Vierge est représentée en orante sur quelques fonds de coupe, soit seule, soit entre les apôtres saint Pierre et saint Paul, et désignée par son nom écrit au-dessus de sa tête (1), ensuite parce qu'elle est gravée de la même manière, seule, les mains étendues, sur une très-ancienne (2)  pierre tombale de la crypte de sainte Madeleine, à Saint-Maximin en Provence.

Ce monument porte l'inscription suivante : — MARIA VIRGO  MINESTER DE TEMPVLO  GEROSALE (3) , allusion à la pieuse et poétique légende du séjour de Marie dans  le  Temple, racontée par un évangile apocryphe (1). Les médailles byzantines, et dans les œuvres de l'art grec en général, la sainte Vierge est souvent représentée dans l'antique attitude de la prière. Quand même la figure de l’orante aurait pour but principal de personnifier l'Église, il serait tout à fait conforme à la pratique et aux habitudes intellectuelles des premiers chrétiens d'avoir uni ensemble l'image et le symbole, et donné à la femme en prière les traits de la vierge Marie (2).

Quelque opinion que l'on ait de la valeur de ces arguments, — et nous croyons qu'ils seraient difficilement réfutés, — la grande place occupée par Marie dans l'art primitif peut être démontrée par toute une autre série de preuves. Quand même aucune des orantes des catacombes ne la représenterait, il existe beaucoup d'autres scènes où son identité ne saurait être mise en question. Un écrivain protestant affirmait récemment…
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(1). Nous devons dire que M. de Rossi a publié cette pierre sans commentaires, « quelques difficultés, dit-il, l'engageant à en suspendre l'interprétation. » Roma sotterranea, t. II, p. 324. — (1). Planche IX, n° 1. — (2). M. Le Blant la croit du V^e siècle. — (3). Macarius, Hagioglypta, p. 36. — Edm. Le Blant, Inscript, chrét. de la Gaule, t. II, p. 277 et suiv. — (1). Historia de nativitate Maria et de infantia Salvotoris, c. IV et VI, dans Thilo, Codex apocryphus Novi Testamenti, t. I, p. 349 et suiv. — (2) Voir Clem. Alex., Pædagog , I, 6.

Un écrivain protestant affirmait récemment n'avoir rencontré dans les catacombes qu'une seule image de la Vierge, image d'une date relativement moderne. Il faisait probablement allusion à une Madone de la catacombe de Sainte-Agnès (fig. 35), peinte dans la lunette d'un arcosolium, les bras étendus, et le divin enfant posé debout devant elle (1).
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La présence du monogramme, dessiné à droite et à gauche, nous invite à placer au IV^e siècle la date de cette peinture; et comme le nimbe n'est peint ni autour de la tête de Marie ni autour de celle de l'enfant Jésus, cette date appartient à la première moitié du IV^e siècle plutôt qu'à la seconde. M. de Rossi considère le style de cette fresque comme se rapprochant tout à fait de l'époque de Constantin. Loin d'être la plus ancienne et la plus intéressante image de la Vierge existant dans les cryptes primitives, cette peinture est probablement une des plus récentes : et si l'auteur qui y fait allusion n'en a pas vu d'autres, il est probable qu'il n'a visité qu'une très-petite partie des catacombes. Il existe une nombreuse classe de peintures — M. de Rossi en compte plus de vingt — dans lesquelles la vierge Marie est toujours la figure principale, et semble volontairement associée par l'artiste aux hommages dont son divin Fils est l'objet : ce sont les fresques représentant l'adoration des Mages. Le plus souvent Marie est assise, tenant Jésus sur ses genoux, et les Mages se dirigeant vers le groupe formé par la mère et l'enfant : trois ou quatre fois elle occupe le centre de la fresque, et alors, pour balancer également les deux côtés de la composition, le nombre des Mages est augmenté ou diminué; ils sont quatre, comme dans le cimetière de Sainte-Domitille, ou deux seulement, comme dans celui des saints Pierre et Marcellin ( voir planche IV. n° 2) : Il est certain, cependant, que dès les premiers siècles la tradition sur le nombre des Mages était fixée …
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(1).  Cette peinture, dans laquelle l'enfant Jésus est posé devant sa sainte mère, sans être tenu par elle, et plutôt comme signe de sa maternité divine que comme figure principale, est le type d'une image de la Vierge très-populaire en Russie sous le nom de Znamenskaia. — Palmer, Early Christian Symbolism, p. 66. — (2). On dit généralement que saint Léon le Grand et saint Maxime de Turin sont les premiers Pères qui rapportent cette tradition. Origène semble cependant avoir eu la même pensée. — Patrizzi, de Evangel., III, diss. XXVII pars 2^a.

Il est certain, cependant, que dès les premiers siècles la tradition sur le nombre des Mages était fixée (2); nous en avons la preuve dans une des peintures que nous avons citées, sous laquelle on peut encore retrouver les vestiges de l'esquisse primitive, représentant trois Mages seulement : l'artiste la corrigea ensuite, sacrifiant la vérité historique ou traditionnelle à la symétrie (1). Les représentations de ce sujet appartiennent à diverses époques. M. de Rossi assigne les deux que nous avons citées à la première et à la seconde moitié du III^e siècle.

Il réclame une antiquité beaucoup plus reculée pour l'image de la sainte Vierge représentée planche IV, n° 1. D'après lui, elle remonte aux confins de l'âge apostolique. On peut la voir peinte sur le soffite d'un loculus, dans une chambre sépulcrale du cimetière de Sainte-Priscille, voisine de la fameuse « chapelle grecque. »

Elle représente la vierge Marie assise, la tête à demi couverte d'un voile court et transparent, et portant dans ses bras l'enfant Jésus, « qui se retourne, sur les genoux de sa mère, avec un mouvement tout à fait analogue à celui que Raphaël lui prête quelquefois dans ses Saintes Familles (2). »

A côté de Marie un homme est debout, vêtu d'un pallium qui laisse à nu son épaule gauche : d'une main il tient un volume roulé, de l'autre il montre une étoile. Cette étoile accompagne presque toujours la Vierge dans les peintures et les sculptures primitives : sa présence s'explique historiquement quand Marie est représentée au milieu des Mages, ou dans l'étable de Bethléem, à côté de la crèche, que gardent respectueusement le bœuf et l'âne traditionnels (3). L'étoile paraît à première vue moins à sa place dans le sujet qui nous occupe. Les archéologues ne sont pas d'accord sur le sens de la figure virile qui semble la montrer du doigt. Quelques-uns y voient saint Joseph ou l'un des Mages.

Selon M. de Rossi, ce personnage jeune et austère…
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(2). On dit généralement que saint Léon le Grand et saint Maxime de Turin sont les premiers Pères qui rapportent cette tradition. Origène semble cependant avoir eu la même pensée. — Patrizzi, de Evangel., III, diss. XXVII pars 2^a. — (1) Sur un vase de marbre gris placé par le P. Marchi au musée Kircher, le nombre des mages est porté à dix. — Desbassayns de Richemont, les Nouvelles études sur les catacombes romaines, p. 415. — (2) Vitet, Journal des Savants, 1866, p. 96. — (3)  Le bœuf et l'âne se voient dans une représentation de la Nativité sur une tombe portant la date de 343. — Inscript, chrét., I, p. 51.

Selon M. de Rossi, ce personnage jeune et austère, vêtu en philosophe, serait plutôt Isaïe, qui dans ses prophéties compare si souvent la venue du Messie au lever d'un astre (1). On le rencontre dans la même attitude, se tenant debout devant Jésus-Christ figuré par le soleil, sur un compartiment d'un verre doré trouvé dans les catacombes : et là son identité n'est pas douteuse, car un autre compartiment du même verre le représente scié en deux par les Juifs, selon une tradition rapportée par saint Jérôme : la sainte Vierge, dessinée dans la pose d'une orante, occupe sur ce verre l'espace intermédiaire entre les deux figures du prophète. Bosio (2) nous a conservé une fresque du cimetière de Domitille qui ressemble beaucoup à celle que nous étudions en ce moment : seulement, dans celle-là, l'étoile ne paraît pas, mais derrière la Vierge et l'enfant on voit en perspective quelques édifices, l'image d'une ville, Bethléem sans doute, si souvent représentée dans les bas-reliefs et les mosaïques d'époque plus récente.

M. de Rossi considère la Vierge du cimetière de Priscille comme ayant été peinte sinon dans l'âge apostolique et, pour ainsi dire, sous les yeux des apôtres eux-mêmes, au moins dans les cent cinquante premières années de l'ère chrétienne. Il nous invite à comparer le dessin, le modelé (3), le style général de cette peinture, d'une part avec les décorations des célèbres tombes païennes découvertes en 1858 sur la voie Latine et attribuées par tous les antiquaires au temps des Antonins, d'autre part avec les fresques des cubicula qui avoisinent la crypte papale, et remontent au commencement du III^e siècle (nous les étudierons dans le chapitre suivant) : l'immense supériorité de notre fresque sur ces dernières, sa ressemblance, comme exécution et comme style, avec les premières, ne permet pas de la placer, à moins d'une dérogation sans exemple à toutes les règles de l'analogie en matière d'histoire et d'art, à une date sensiblement différente de celle indiquée par M. de Rossi. Il prouve de plus…
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(1). Isaïe, IX, 2, a; LX, 2, 3, 19; Luc, I, 78, 79. — (2). Bosio, Roma sotterranea, p. 255. — (3).  « Quant au modelé, il est d'une telle souplesse, d'une telle suavité, que, sans offenser Corrège, on lui en pourrait faire honneur. » Vitet, Journal des Savants. 1866, p. 96.

Il [ M. Rossi ] prouve de plus — et nous l'avons établi plus haut (1) — que la catacombe dans laquelle se voit encore l'image de la Vierge est une des plus anciennes qui aient été creusées, sainte Priscille, dont elle a conservé le nom, étant la mère de Pudens, et par conséquent la contemporaine des apôtres : il est même probable, comme l'ont pensé Bosio et d'autres archéologues, que les tombeaux de sainte Pudentienne, de sainte Praxède, et sans doute aussi de leur père saint Pudens, étaient dans le voisinage immédiat de la chapelle dans laquelle est peinte la Madone.

Enfin, les inscriptions trouvées dans cette chapelle même, et dans toute la région environnante, portent des marques incontestables de la plus haute antiquité. Tout s'accorde donc à démontrer que cette belle peinture de la Vierge-mère est la plus ancienne qui ait encore été découverte ; et il est inutile de faire remarquer que Marie et son Fils sont les figures principales, le motif dominant du tableau, et non des personnages secondaires jouant un rôle dans une scène historique ou symbolique. L'image de la sainte Vierge paraît même, autant que l'état de dégradation des peintures permet de le reconnaître, avoir été répétée en d'autres places du même cubiculum. tantôt seule, tantôt avec saint Joseph et l'enfant Jésus. Bosio et le P. Garrucci ont reconnu ce dernier groupe en plusieurs parties des catacombes. M. de Rossi ajoute — toujours d'accord avec Bosio et Garrucci (2)  — qu'il existe dans le même cimetière de Priscille d'autres fresques représentant l'Annonciation (3) et l'adoration des Mages. D'après ces trois archéologues, ce cimetière l'emporte sur tous les autres pour le nombre, la variété et l'antiquité des peintures représentant Marie.

Quelques-uns de nos lecteurs attendent peut être que nous leur parlions du groupe traditionnel …
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(1).  Voir page 100. — (2).  Bosio, Roma. sott., p. 549; Macarius, Hagiogl., pp. 174, 242. — (3).   Hagioglypta. p. 245.

Quelques-uns de nos lecteurs attendent peut-être que nous leur parlions du groupe traditionnel connu sous le nom de « Sainte Famille, » et particulièrement des images de saint Joseph. M. de Rossi reconnaît que cette classe de monuments peut être encore discutée. Les peintures sur lesquelles on a cru voir l'image du père adoptif de Jésus sont en général dans un très-mauvais état de conservation. Sur les sarcophages il est fréquemment représenté, et d'une manière qui ne laisse pas de doute. Les plus anciens le montrent toujours jeune et sans barbe (1), le plus souvent vêtu d'une tunique. Dans les mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, qui sont du V^e siècle, et où il apparaît quatre ou cinq fois, il a les traits d'un homme mûr ou d'un vieillard. Depuis cette époque il est presque toujours représenté sous cette forme.

Les artistes de la dernière période ont probablement suivi les légendes rapportées par les évangiles apocryphes ; d'après l'évangile attribué à saint Jacques le Mineur, d'après celui « de la Nativité de Marie et de l'enfance du Sauveur, » saint Joseph aurait été veuf et déjà vieux lorsqu'il fut fiancé à la sainte Vierge. Cette légende est citée par saint Épiphane, saint Grégoire de Nazianze et d'autres Pères du IV^e siècle. Des allusions aux récits des évangiles apocryphes, ou même des scènes entières représentées d'après eux, se reconnaissent sur les monuments artistiques des siècles cinquième et suivants. Avant cette époque les artistes semblent avoir été rigoureusement maintenus dans les strictes limites des livres canoniques.

A mesure que la tradition évangélique se fut fixée, et que le dépôt de la foi, solidement établi, ne courut plus le péril d'être altéré dans l'esprit des fidèles, l'autorité ecclésiastique se relâcha sans doute de sa surveillance, et laissa aux peintres et aux sculpteurs une plus grande liberté dans le choix des sources et la manière de traiter les sujets.
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(1) Bullettino di arch. crist., 1865, p. 26-32, 66-72.

SOMMAIRE.— Rareté des peintures liturgiques. — Précieuses fresques de cette nature au commencement du III^e siècle. — Description de ces fresques. — L'eau du Baptême représentée par l'eau que Moïse fait sortir du rocher.— Le Pêcheur. — Le paralytique emportant son lit. — Ces trois peintures ont trait au Baptême. — Le prêtre, vêtu du pallium, dans l'acte de la consécration.— Femme en prière près de la table où sont déposes le pain et le poisson. — Le repas des sept disciples. — Le sacrifice d'Isaac. — La résurrection de Lazare. — Ces quatre peintures se rapportent à la messe et à l'Eucharistie. — Images de docteurs et de fossores.— Valeur doctrinale de cette série de peintures : elles furent sans doute exécutées avec l'inspiration et sous la surveillance de l'autorité ecclésiastique. — Sorte de catéchisme en images : popularité de ces types au IV^e siècle : curieux exemple. — Autres peintures liturgiques.

On pourrait croire que l'impénétrable secret étendu comme un voile devant la réalité des saints mystères, dans l'Eglise primitive, ne permit pas de les représenter d'une manière intelligible sur les murailles des catacombes. Les peintures qui y font une allusion directe sont en effet fort rares. Celles que nous allons étudier forment une exception dans le cycle accoutumé de l'art chrétien : elles furent exécutées à la fin du II^e siècle, ou tout au commencement du III^e, c'est-à-dire à une époque où les cimetières souterrains n'avaient pas encore été violés, et où la discipline du secret, quoique déjà en vigueur, était moins nécessaire qu'elle le devint dans la suite.

De plus, en usant avec tact et prudence des signes habituels du symbolisme chrétien, en mêlant les images empruntées à la nature et la représentation des choses surnaturelles, en fondant ensemble, pour ainsi dire, la réalité et l'allégorie, l'artiste est parvenu à créer une œuvre qui, éminemment liturgique dans son fond, puisqu’elle représente d'une manière certaine l'administration du Baptême et la consécration eucharistique, devait paraître, aux yeux des personnes non initiées, composée d'une série de figures parfaitement inintelligibles, d'images distribuées au hasard et sans aucune liaison entre elles.

L'administration du Baptême, par exemple, est clairement représentée dans ces peintures ; mais elle se perd, pour ainsi dire, dans la foule, au milieu de sujets empruntés à la Bible et de compositions allégoriques. La consécration de l'Eucharistie y est également dessinée sous une forme reconnaissable : elle devient à la fois plus claire pour les uns, et tout à fait inintelligible pour les autres, à cause du signe hiéroglyphique du poisson qui figure à côté du pain, à cause aussi de la variété des scènes historiques dont elle est entourée.

Ces curieuses et importantes peintures méritent d'être étudiées avec le plus grand soin. Elles décorent, dans le voisinage immédiat de la crypte papale, une série de cubicula que le lecteur reconnaîtra dans le plan général, ou plus facilement encore dans le plan détaillé de la première area du cimetière de Calliste (1), sous les lettres A², A³, A⁴, A⁵, A⁶.

Les plus anciens de ces cubicula furent construits avant la fin du II^e siècle, les plus récents tout au commencement du III^e.  Ces derniers sont les moins bien  conservés: beaucoup de leurs peintures sont ruinées ; ce qui en reste offre des sujets analogues à ceux représentés dans  les deux cubicula plus anciens A²et A³.

A gauche de la porte d'entrée du cubiculum A³ est peinte la  figure…
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(1). A la suite du chap. III du livre V. Note de Louis : Nous déposerons le LIEN dès que possible. Bien à vous.

A gauche de la porte d'entrée du cubiculum A³ est peinte la  figure bien (2) connue  du prophète frappant le rocher, d'où l'eau s'échappe en torrent (a). Sur la muraille qui se présente ensuite à gauche (b), on voit l'image d'un homme assis qui pêche des poissons; un autre personnage, debout, baptise un enfant dans le même cours d'eau (1) . A côté est le paralytique emportant son lit sur ses épaules. Trois sujets sont peints sur la muraille qui fait face à la porte (c).
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A gauche est représenté un trépied, sur lequel sont posés un pain et un poisson : une femme, debout près du trépied, tient ses bras étendus en orante, tandis qu'un homme, vêtu du pallium, lève sa main droite au-dessus des offrandes, dans l'attitude du prêtre qui consacre sur autel chrétien (2). Puis vient la scène déjà décrite du repas des sept disciples : devant eux sont un poisson et un pain; à terre près de la table on voit rangées huit corbeilles (3).

Près de ce tableau, Abraham est peint au moment où il va sacrifier…
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(2). Voir planche VI, n° 2. — Les gravures insérées dans le texte ne donnent que le plan et la disposition des sujets : les planches réunies à la fin du volume permettent d'étudier le détail des peintures. — (1). Planche VI, n° 3.—(2). Planche VIII, n° 3.  — (3).Planche VII.