L'ORTHODOXIE DANS LES BEAUX-ARTS

L'ORTHODOXIE DANS LES BEAUX-ARTS

I.

Un vers célèbre d'Horace a consacré en faveur des artistes la faculté illimitée de tout oser ; peintres et poètes, il faut l'avouer, en usent largement encore aujourd'hui. Mais la critique s'insurge contre l'auteur de l'Art poétique ; elle ne se contente pas de juger le mérite d'un tableau ou d'une statue ; elle analyse encore l'œuvre au point de vue de l'histoire, de la vraisemblance, de la topographie, etc. C'est son droit et son devoir. Qu'un peintre nous fasse admirer une Vénus ou un géant sous les formes qui ont séduit son imagination ; qu'il les habille de gaze ou de fourrures, peu importe. Selon que l'œuvre sera un chef-d'œuvre ou une pauvreté, on louera ou on plaindra l'artiste, mais on ne pourra l'accuser. La folle du logis aura bien ou mal guidé le pinceau ou le ciseau ; bonheur ou malheur, mais non pas faute.

Dans les sujets où la fiction n'est soumise à aucun contrôle, comme dans le costume des nymphes, des muses ou des anges, l'artiste a libre carrière, sauf néanmoins les restrictions commandées par la pudeur. Comment censurer une robe, un voile, un manteau dont le type-modèle n'est nulle part ? Il ne m'est pas permis de dire à l'auteur : vous vous êtes trompé. Il pourrait me répondre : prouvez-le.

Il y a donc lieu de distinguer entre les représentations qu'on peut appeler facultatives et les sujets qui touchent par quelque côté à l'histoire.

Dans la catégorie de ces derniers, la question est complexe et plus grave, quand elle s'unit au dogme. L'Eglise, gardienne du symbole catholique, intervient par son autorité, si la foi lui parait menacée. Donnons des exemples :

L'image symbolique de l'Agneau, qu'on trouve dans les catacombes, s'était substituée peu à peu à celle de l' Homme-Dieu. L'Eglise s'inquiéta de cette tendance à l'idéalisme. En 692, sous l'empereur Justinien II, le concile de Constantinople, appelé Trini-Sexte ou in Trullo, décréta par son 82e canon qu'à l'avenir on peindrait le Sauveur sous sa forme humaine, plus convenable que celle d'un agneau. L'abus cessa, les idées se redressèrent. Le danger passé, l'art chrétien fut autorisé de nouveau à représenter Notre Seigneur sous son emblème évangélique. Nous en trouvons une preuve dans les mosaïques dont le pape Pascal Ier (817-824) fit orner les églises de Sainte-Praxède et de Sainte-Cécile.

Certains sculpteurs ont imaginé de représenter la sainte Trinité par une tête à trois figures. Ils sont tombés dans l'erreur des Anthroponiorphites. La sainte Eglise admet qu'on représente Dieu le Père, l'ancien des jours, par une tête de vieillard ; Dieu le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe reposant sur la poitrine de Dieu le Père, et Dieu le Fils sous la forme du Sauveur en croix entre les mains de Dieu le Père ; mais c'est la seule représentation qu'elle tolère sous une forme matérielle des trois personnes adorables.

Le Jansénisme avait envahi les esprits, les mœurs et même l'art chrétien. Avec ou sans intention, des peintres ont représenté Notre Seigneur crucifié avec les bras en l'air et non étendus. Les familles chrétiennes acceptent encore aujourd'hui ces crucifix jansénistes dont elles ne comprennent pas le sens. La foi nous enseigne que Notre Seigneur est mort pour tous et que ses bras étendus embrassent tout le genre humain pour le racheter, tandis que les disciples de Jansénius prétendaient qu'il n'était mort que pour une partie du genre humain, distinction ignorée de la plupart des artistes. En présence du Jansénisme éteint pour toujours, l'Église supporte, même dans le Lieu saint, des tableaux qu'elle eût proscrits à une autre époque ; témoin le grand tableau du Crucifiement de Notre Seigneur par Jordaens dans la cathédrale de Bordeaux.

La nature avec ses magnificences vient de Dieu et garde les lois qui lui ont été imposées. Ses produits varient selon les climats. Les fleurs des tropiques diffèrent de celles de la Sibérie et des zones tempérées. Le peintre qui, dans un paysage de la Norwège, placerait un palmier à côté d'un sapin ne serait pas moins ridicule que l'artiste qui ferait errer un ours des mers glaciales dans les steppes de l'antique Numidie. Dans le temps, les journaux s'égayèrent aux dépens d'un peintre qui avait exposé un cheval vert, création de son cerveau distrait.

Si élémentaires que soient certaines notions, on les trouve parfois violées dans des œuvres prétentieuses. Infirmité et orgueil de l'esprit humain : plus il est sujet à errer, plus il doit réfléchir.

La géographie ne doit pas être moins respectée. Athènes et Valence d'Espagne sont assez loin du Pirée et du Grao et ne se mirent pas dans les flots bleus de Thétis. L'Enfant-Jésus n'est pas né à Jérusalem, comme l'a prétendu un de nos savants modernes, et le Jourdain n'a pas été le théâtre du pieux mystère de la Visitation, comme l'a supposé Raphaël dans un de ses tableaux.

Des questions plus sérieuses réclament notre attention : l'homme sortit des mains du Créateur parfait dans son âme et dans son corps. La nature, dont il était le roi, participait aux perfections de l'homme. Mais le péché détruisit l'ordre et l'harmonie qui constituent la beauté, et dès lors l'homme et la nature cessèrent d'être parfaits ; et le laid, désordre de la forme, parut dans le monde avec le mal, qui est le désordre de l'esprit.

L'homme cependant n'est pas tellement déchu qu'il n'ait gardé quelques traces de sa beauté primitive. Son regard se dirige encore vers le firmament, et ses facultés sont assez puissantes pour fuir ces profonds abîmes où la douleur ne connaît plus d'espérance. L'antiquité le prit pour modèle de la beauté plastique ; mais elle s'appliqua surtout à étudier la forme et les attitudes, en négligeant l'expression. L'art chrétien, au contraire, s'efforça de rendre tout ce qu'il y a de grâce dans l'expression, et ne tint que peu compte des inflexions et des poses. Le corps humain, emprisonné d'abord et resserré dans des vêtements étroits, comme dans des langes, se dégage peu à peu ; et le vêtement qui le couvre s'ajuste si bien à ses formes, il ondoie si harmonieusement autour de lui et retombe en plis si gracieux, qu'il semble une prolongation du corps, et comme un second voile jeté sur l'âme pour en mieux protéger les mystères. L'huile, en fournissant au pinceau une matière plus onctueuse, donne plus de velouté et de fraîcheur aux teintes et plus de solidité au coloris.

L'homme régénéré par le Rédempteur, purifié et fortifié par les sacrements, peut se transformer et se transfigurer dans un idéal de perfection inconnu au paganisme. L'âme alors vit de Dieu, autant que pour Dieu ; sa physionomie s'illumine. On dirait un ange dans une chair mortelle. Ici commence l'impuissance, j'allais dire le désespoir de l'artiste. C'est que le jeu des lignes et des couleurs est bien inefficace pour reproduire le reflet de la Divinité écrit en caractères célestes sur les traits des élus. La transparence de l'atmosphère en Orient, qui permet de distinguer de si loin les pyramides d'Egypte, est, je crois, moins insaisissable que l'illumination ascétique du Précurseur, de saint François d'Assise ou de sainte Thérèse. Quel peintre peut se flatter d'avoir égalé sur la toile le modèle surhumain qui ravit les anges ? Beaucoup cependant ont mis à profit pour le succès de leur œuvre d'immenses trésors de foi et de génie. L'un d'eux, qui voit maintenant dans la patrie ce qu'il a cru dans l'exil, ne peignait qu'à genoux la Vierge et les saints.

Ne demandons pas au génie au delà de ses forces. Il est digne de louange, même d'admiration, quand il a atteint en pareille matière les limites du possible. Raphaël, Michel-Ange, le Dominiquin, l'Ange de Fiésole, nous ont laissé des prodiges qu'il n'appartient à personne de censurer.

Vint un temps où la foi s'affaiblit et le goût se déprava. Car l'art vit de foi et d'amour. Depuis cette époque, si improprement appelée Renaissance, l'art ne crée plus, il imite. Aux œuvres d'art ont succédé les œuvres de science. Maîtres et élèves ont étudié le corps humain ; ils en ont compté les muscles et les veines, ont étouffé l'âme dans la chair et ne nous ont fait que des images sans beauté. Le ciseau du sculpteur s'est changé en scalpel ; le pinceau disserte et raisonne ; ses œuvres sentent le travail, la fatigue et la peine, mais non l'inspiration.

Un souvenir de voyage me revient dans l'esprit à l'appui de ces observations. J'étais à Florence en 1882. Je voulus voir, au Musée national, la statue si vantée de saint Jean-Baptiste par Donatello. Me voici en présence du prétendu chef-d'œuvre. C'est la statue d'un adolescent à peine vêtu. Nulle expression dans la physionomie du saint par excellence, qui a passé un quart de siècle dans la solitude pour se préparer à son auguste mission ; point de macération dans les traits. Une croix à la main droite, une banderole à la main gauche, sont les seuls attributs qui révèlent la personnalité du Précurseur. J'avais un grand désir d'admirer ; je n'y réussis pas. Je me retirais fort mécontent de moi-même, quand arrivèrent deux connaisseurs plus avisés que moi. Au lieu de se poser en face, ils se tinrent derrière la statue ; après quelques instants, l'un d'eux s'écria : « Quels muscles ! quelle anatomie ! » Ces mots me révélèrent ce que je n'avais pas cherché, et, à dire vrai, ce qui m'intéressait fort peu. Il s'agit bien de muscles dans l'image du héros et de l'apôtre de la pénitence ! Donatello aurait été plus sensé en offrant à ses admirateurs un Hercule tout gonflé de muscles, terrassant un lion ou arrachant un vieux chêne.

II

TROIS choses doivent être observées dans la représentation d'un saint : l'expression, le vêtement et les attributs.

Chaque saint a été un type particulier ; chacun a eu sa vertu dominante. Toutes les fleurs du jardin céleste sont admirables ; mais chacune a son parfum spécial comme celles de nos parterres. Sainte Madeleine expia de grandes fautes par un long repentir. Ses yeux noyés de larmes, ses mains jointes, son regard tourné vers le divin Maitre qu'elle a aimé trop tard, c'est ce que l'on cherche avant tout dans la pénitente de la Sainte-Baume. On ne songe plus à sa beauté altérée d'ailleurs par le jeûne et le cilice ; mais on voudrait pouvoir pleurer comme elle pour avoir droit comme elle à la félicité promise au repentir, non moins qu'à l'innocence. Telle je me figure l'amante du CHRIST après son pardon, telle je la voudrais sur la toile des peintres, c'est-à-dire humble, solitaire, pénétrée, suppliante, et non point avec des atours resplendissants, une chevelure d'or habilement négligée et tous ces souvenirs d'un passé qui est déjà loin d'elle. Les pécheresses converties n'affectent ni ces airs, ni ces prétentions.

Saint Augustin avait, lui aussi, beaucoup péché. Mais il disait plus tard à Dieu : « Serò te cognovi, serò te amavi. » Son âme fut aussi ardente pour le ciel qu'elle l'avait été pour la terre. Scheffer l'a peint, selon moi, dans sa réalité, la main dans la main de son incomparable mère. L'un et l'autre n'ont qu'une même pensée, un seul désir. Ils soupirent après la véritable patrie que leur œil semble déjà contempler.

Saint François d'Assise et sainte Thérèse s'offrent à nous sous l'image biblique du cerf altéré. « Je meurs de ne pas mourir, » disait la réformatrice du Carmel. Ce mot suffit pour dicter au peintre la physionomie qu'il doit lui prêter. La représenter en orante, les bras en croix, le front vers le ciel, ce n'est pas assez. Il faut se souvenir que son cœur avait été transpercé dans une extase affective.

L'expression ! L'expression ! Voilà ce que demandent le savant et l'ignorant ; voilà ce qui séduit, ce qui charme, ce qui laisse des souvenirs dans l'âme. Mais voilà aussi ce qu'oublient les peintres trop amoureux de l'art pour l'art et trop peu préoccupés de s'identifier avec les saints. Aussi que de fadeurs dans les portraits de ces amis de Dieu ! L'art n'est pas un métier ; c'est une sorte de sacerdoce. Hélas ! Combien peu le comprennent !

La question du vêtement est moins scabreuse, mais plus variée. Elle exige la connaissance des costumes de chaque siècle et des Ordres religieux. Les Bénédictins étaient appelés au moyen âge monachi nigri à cause de la couleur de leur vêtement. Les Filles de la charité sont encore aujourd'hui désignées en beaucoup de pays sous le nom de Sœurs grises à cause de la couleur de leur robe.

Rien de plus facile que de donner au vêtement la forme et la couleur qui lui conviennent. Que de fautes cependant on pourrait signaler ! Selon l'opinion, trop généralement reçue, que la majesté ne peut être bien caractérisée que par les splendeurs de la richesse, les anciens maîtres de l'art se préoccupaient peu de l'exactitude des costumes ; ils habillaient les patriarches hébreux ou les soldats grecs et romains comme leurs propres concitoyens. Raphaël et ses élèves ont donné aux apôtres et aux Pères de la loi ancienne des costumes empruntés aux statues et aux bas-reliefs des anciens romains. Angelo Gaddi affublait de somptueux manteaux les apôtres et les prophètes.

L'Évangile n'a défini qu'un seul vêtement, celui de saint Jean-Baptiste. Deux mots ont suffi. Le saint ne portait qu'une tunique de poil de chameau et une ceinture de cuir. Rien de plus, rien de moins. Qui pourrait cependant compter les fantaisies erronées des artistes dans les diverses représentations du Précurseur ? Moins heureux que saint François d'Assise dont l'art n'a guère osé altérer le vêtement, saint Jean-Baptiste a été soumis à un véritable travestissement. Dans certaines peintures le Précurseur apparaît comme une sorte de demi-sauvage à peine habillé. Sur une des tapisseries inédites du château de Pau, il est tout vêtu de feuilles. Ailleurs on jette sur ses épaules ou bien on étend sur ses reins un lambeau d'étoffe ou de grossière fourrure, usage qui est devenu tout-à-fait dominant sous l'empire du naturalisme de la Renaissance. D'autres, pour sauver les lois de la pudeur, le représentent couvert d'une peau de bête avec la tête de l'animal pendante. Cette dernière représentation a tellement prévalu à une époque, que le peuple a cru que saint Jean-Baptiste était vraiment vêtu de cette façon.

J'ai sous les yeux deux collections de gravures dont le sujet favori est exclusivement emprunté à l'histoire du Précurseur. La première se compose de seize estampes gravées par un illustre Flamand, Adrien Collaërt, que la ville d'Anvers vit naître et mourir. La seconde est la reproduction de vingt tableaux de Martin de Vos par le burin de Jean Collaërt, fils du précédent. Tel fut l'enthousiasme produit par ces tableaux, qu'il inspira encore le talent d'un sculpteur renommé, Jac. de Veërt. Ces deux collections, qui diffèrent essentiellement par la manière et par l'idée, sont également fautives au point de vue iconographique. Ici le Précurseur nous paraît trop peu habillé, là il est drapé avec une certaine recherche ; la ceinture est constamment oubliée. Erreurs et omissions que le mérite de l'exécution ne fait point excuser.

L'œuvre capitale de Nicolas Poussin, au point de vue chrétien, fut la série des sept Sacrements. Les gravures de ces tableaux par Girard Audran sont très connues et se trouvent partout. Le premier de ces tableaux, le Baptême, le seul qui nous intéresse ici, n'est pas une œuvre de premier ordre. Laissons de côté les critiques de détail, et, parmi tant de personnages groupés avec un certain art, cherchons celui qui a baptisé Notre Seigneur. La draperie, non le vêtement, dont il est paré plutôt que couvert, ne trouve sa justification que dans l'imagination un peu trop aventureuse du peintre.

Parmi les émaux laissés par P. Nouailher, émailleur limousin, un des meilleurs est celui qui représente saint Jean-Baptiste donnant quelques brins d'herbe à un agneau. Il est difficile de comprendre quel profit l'art peut tirer d'un naturalisme aussi éloigné du vrai. Il ne faut pas moins blâmer la fantaisie de l'artiste, quand il a dessiné l'habillement du saint. Une tunique blanche, qui laisse à découvert le sein et l'un des bras, un manteau bleu foncé, dont les plis sont rehaussés de lignes d'or très fines, forment les vêtements du pénitent du désert.

Bornons là une revue artistique qui serait presque infinie et où il faudrait enregistrer, dans la matière qui nous occupe, des fautes et toujours des fautes. Si nous descendons jusqu'aux régions inférieures de l'art, que de tableaux et de statues nous apercevons, où saint Jean-Baptiste est représenté avec toutes sortes d'ornements arbitraires, sandales, peau de brebis, cheveux blonds, figure colorée et autres particularités de ce genre, qui font les délices des ignorants et du peuple ! Flétrissons aussi une certaine imagerie religieuse qui s'est affranchie de tout contrôle et qui atteint quelque-fois les dernières limites du ridicule.

Tous ces caprices de l'imagination sont blâmables. L'Évangile, qui est si clair et si précis sur ce sujet, doit être l'unique règle du génie et des intelligences vulgaires. Pour se conformer à la vérité historique et aux vraies traditions de l'iconographie chrétienne, tout artiste doit habiller le Précurseur d'une tunique fauve, grossière, hérissée, qu'une ceinture de cuir fixera sur les reins ; il le doit, alors même qu'il croira devoir ajouter quelque draperie ou ornement pour le représenter d'une manière plus significative dans la gloire éternelle.

Les attributs sont la caractéristique des saints. Ne parlons pas du nimbe qui appartient à tous les saints, ni de ceux qui appartiennent à une certaine classe de saints, comme la palme des martyrs, le livre de la doctrine pour les Docteurs, la crosse et la mitre des pontifes, la crosse des abbés tournée en dedans pour signifier la juridiction de l'intérieur. Ces choses sont élémentaires et néanmoins oubliées quelquefois par les maîtres de l'art.

Il ne peut être question ici que des attributs réservés à certains saints. Je connais un vitrail moderne où sainte Catherine d'Alexandrie est habillée en Dominicaine ; mais la roue, instrument de son martyre, nous empêche de la confondre avec sainte Catherine de Sienne. Quel sot amalgame ! Que d'ignorance ! — Dans la cathédrale de Quimper, saint Corentin tient à la main un poisson entier au lieu d'une moitié de poisson, son attribut obligé, en souvenir du poisson qu'il partagea avec un chasseur mourant de faim.

Les livres d'iconographie ne manquent pas. S'ils ne disent pas tout, ils en apprennent assez aux artistes pour leur épargner des erreurs ou des omissions importantes.

Il existe une autre sorte d'attributs dont il faut dire un mot. C'est ce que j'appellerai le groupement de certains personnages sur la même toile. Il est admis qu'on représente à côté de Notre Seigneur, le Roi des siècles, de pieux personnages de toutes les époques, principalement le patron de la localité. Ces anachronismes ne trompent personne. Mais que penser des saintes familles ? Sont-elles conformes à l'histoire et même à la vraisemblance ? Si téméraire que semble la critique sur ce chapitre, je tiens à discerner le vrai du faux.

La sainte famille ne se composait que de trois personnes, l'Enfant-Jésus, sa sainte Mère et saint Joseph. Saint Jean-Baptiste et ses parents ont-ils partagé quelquefois la société de la sainte famille ? De mon grand travail sur saint Jean-Baptiste qui verra prochainement le jour, j'extrais quelques lignes pour éclaircir la question.

L'Evangile nous apprend que le Précurseur n'avait que six mois de plus que Notre Seigneur. Cependant Cima, dit le Conegliano, André del Sarto et l'auteur d'un tableau qu'on voit dans l'église de Saint-Jean-Baptiste, à Nice, ont représenté saint Jean-Baptiste déjà adolescent à côté de Jésus enfant dans les bras de la Vierge. Une composition d'un artiste contemporain, M. Bouguereau, est fautive de la même manière.

Selon la tradition la plus accréditée, sainte Elisabeth, malgré son grand âge, avait accompagné son enfant dans le désert et était morte au bout de quarante jours. Elle n'a donc pu présenter son fils à la sainte Vierge, et celle-ci n'a pu lui offrir l'Enfant-Jésus, ainsi que l'a supposé Dietrick dans un de ses tableaux. Rubens s'est encore plus écarté de la vérité historique en ajoutant au groupe Zacharie, mort avant Elisabeth.

Est-il vrai que l'Enfant-Jésus et le petit saint Jean se soient rencontrés ? Quelques-uns l'admettent. L'Enfant-Jésus revenait de son exil d'Egypte avec sa sainte Mère et saint Joseph. La sainte Famille, dit saint Bonaventure, se détourna de son chemin, s'arrêta auprès de saint Jean dans son désert, partagea son frugal repas et le combla, en partant, de bénédictions. Cette affirmation, sans racine dans le passé, n'a trouvé d'écho ni dans l'histoire, ni dans les auteurs ascétiques. L'opinion du Docteur Séraphique doit, selon moi, être regardée comme une fiction pieuse qu'on ne méprise pas, mais qu'on ne discute pas. Saint Jean-Baptiste dit un jour aux Juifs, en parlant de Notre Seigneur : « Je ne le connaissais pas. » La Providence, en vue de l'avenir, n'avait ménagé aucun rapport entre Notre Seigneur et son Précurseur durant leur vie privée. Saint Jean-Baptiste devait annoncer, prêcher, exalter Notre Seigneur et révéler sa divinité. Il fallait, pour le succès de sa mission, que son témoignage fût et parût désintéressé, exempt de toute influence. L'aurait-il été s'il avait été convaincu de quelque liaison ancienne ou récente avec le divin Fils de Marie ? Cette raison est capitale et de nature à terminer tout débat.

Le moyen âge ne pensait pas différemment. En ces temps réputés barbares, on ne sentait nul besoin de voir rapprochés sur la même toile des êtres chéris qui n'avaient jamais vécu ensemble. Les Saintes Familles ne datent guère que de la Renaissance. Leur nouveauté n'est pas une recommandation pour les âmes sérieuses.

Ces Saintes Familles, irréprochables au point de vue historique, quand elles ne se composent que de l'ineffable trinité de Nazareth, tombent sous le coup de la critique, dès qu'on ajoute à ce groupe saint Jean-Baptiste avec ou sans sa mère, avec ou sans d'autres personnages. Sous le rapport de l'imagination et de l'invention, elles pèchent souvent contre la vraisemblance et la convenance. Quelques exemples vont le démontrer :

Bernardin Luini aimait les fleurs. Le jasmin était sa plante favorite. Il le met dans les mains de l'Enfant-Jésus qui l'offre au petit saint Jean. C'est gracieux, trop gracieux ; car la grâce nuit ici à la vérité. Saint Jean-Baptiste n'a jamais eu de l'enfance que les apparences ; il convient de le représenter, même dans le jeune âge, avec une certaine gravité de caractère. On ne voit pas non plus sans étonnement une fleur embaumée entre les mains de l'Enfant-Dieu déjà placé sur la croix par d'autres artistes et destiné à porter plus tard une couronne d'épines.

Lorenzo Lotto fait jouer le petit saint Jean avec le vase de parfums de Madeleine. Quelle aberration ! Madeleine n'était pas née quand saint Jean était encore enfant.

L'objet de prédilection de Murillo, c'est le Christ enfant, jouant avec un oiseau, un chien, un agneau, avec le petit saint Jean. Combien d'autres peintres placent le petit saint Jean à côté d'un agneau qu'il caresse ! Il est pourtant difficile de justifier la présence simultanée de l'agneau et de saint Jean encore enfant. L'agneau, qu'il ne montra que plus tard aux Juifs, ce n'est pas l'innocent animal avec lequel on joue un instant, mais l'Agneau qui efface les péchés du monde. Selon les usages ou la mode de l'art moderne, le petit saint Jean ne marche pas sans son agneau. La mode n'empêche pas l'anachronisme.

Au musée de Nantes, on remarque un tableau où l'Enfant-Jésus reçoit un chardonneret des mains du petit saint Jean. Excès de familiarité ou d'irrévérence.

En dépit de toutes les considérations, la peinture chrétienne s'est jetée à corps perdu dans les Saintes Familles capricieusement composées selon les inspirations de chacun. Le sujet, exécuté sans règle, a fourni des variétés infinies. Ce qui eût semblé jadis une innovation ou une licence coupable est aujourd'hui salué avec enthousiasme et avec une sorte d'idolâtrie. Après l'Enfant-Jésus, le petit saint Jean bien attifé, avec toutes les séductions et les grâces de l'enfance, fait épanouir toutes les mères et sera pour elles le type de la beauté du premier âge. Combien s'écrieront ensuite : Joli comme saint Jean-Baptiste !

Les Saintes Familles ont tout envahi : nos églises, l'imagerie religieuse et jusqu'à nos meubles de salon et nos pendules de cheminée. La gentillesse et la mignardise font tout accepter et tout excuser. Qui ne croirait que Jésus et Jean ont été compagnons d'enfance ?

La fantaisie, en triomphant, est devenue une loi. Nous devons nous incliner et reconnaître qu'elle a fait germer, au point de vue de l'art, des œuvres de mérite.

Je finis avant d'avoir défini l'orthodoxie dans les Beaux-Arts. Ce qu'on vient de lire l'a fait comprendre et apprécier. Elle ne donne ni ne suppose le talent, mais elle lui trace des lois. Ces lois, on ne peut s'en affranchir sans encourir un blâme sévère ; s'y soumettre, c'est, à défaut d'autres mérites, un titre véritable à l'estime générale.

J.-B. Pardiac.

REVUE DE L'ART CHRÉTIEN - XXVIIième année - 1884 :

https://archive.org/stream/revuedelartchr1884lill#page/290/mode/2up