Le beau en peinture

L'art pictural est le plus parfait des arts du dessin.
Il ressuscite la forme et la couleur des objets, engendre la lumière qui les éclaire et traduit même toutes les conceptions de l'esprit.
A l'inverse de l'architecture et de la sculpture, qui se lient simplement au monde extérieur, la peinture crée son milieu, son air, sa lumière.
Elle dispose pour ainsi dire des éléments et les combine à son gré.
Aussi des trois arts plastiques la peinture est-elle le plus populaire. Facilement comprise des foules, elle les attache par une attirance secrète.
La peinture est restée longtemps rudimentaire. Pourquoi s'est-elle développée plus lentement que les deux autres arts du dessin ?
Probablement, à cause de son caractère moins utilitaire. Elle ne fut d'abord qu'une coloration symbolique des bas-reliefs qui ornaient les temples.
Décorative elle-même, elle arriva plus tard à produire des effets grandioses mais toujours sans se détacher de la muraille.

Les maîtres grecs lui procurèrent une certaine indépendance par l'exécution de quelques tableaux distincts.
Mais il paraît bien qu'elle ne s'émancipa complètement qu'avec le christianisme.
Il fallait à celui-ci un art éminemment expressif, qui put reproduire la figure humaine dans ce qu'elle a d'intime, qui permît enfin d'exprimer parfaitement la beauté et l'élévation morales, et, seule, la peinture pouvait satisfaire à cet idéal.
Cependant elle n'atteignit sa plus grande perfection qu'à l'époque si féconde de la Renaissance. Les maîtres d'alors, en opérant l'alliance harmonieuse de la beauté plastique avec l'expression des sentiments chrétiens, élevèrent l'art pictural à sa plus haute destinée.

La peinture fournit à l'artiste de grandes ressources.
Le dessin, la couleur, la perspective, la lumière et l'ombre s'unissent en elle pour reproduire d'une manière ravissante la figure humaine et toutes les beautés de la nature.
Aussi les avantages du peintre sur le sculpteur sont-ils multiples.
Celui-ci représente des situations, des états d'âme; celui-là, des actions, des scènes animées, ce qui touche beaucoup plus le spectateur.
Le peintre étant moins embarrassé par la matière peut davantage donner libre cours à son imagination et varier ses compositions à l'infini. Il place par exemple ses figures sur des plans terrestres qui paraissent plus ou moins éloignés, ou sur des nues qui semblent les porter.
Il les glisse dans la profondeur d'un paysage, ou les pose sur un vaisseau balloté par les flots.
Ici elles sont campées dans une lumière éblouissante, là, à peine montrées dans la quasi obscurité d'un jour atténué.
Et toujours, elles apparais­sent avec la vie, l'animation, le coloris, qui leur sont propres, au milieu d'objets qui leur donnent encore plus de relief et de vérité.
Les effets nombreux, variés et puissants, dont dispose la peinture pour s'emparer des sens et de l'esprit, lui assurent une influence exceptionnelle. Elle est capable d'é­lever l'âme des nations par la dignité de ses représentations, comme elle peut en estimer le niveau moral par des specta­cles lascifs ou obscènes. C'est l'idée qu'émettait Paul Reynier quand il dédiait à Overbeck les vers suivants:

Maître, tu comprends bien ta mission austère.
L'art ne fut point créé pour ramper sur la terre ;
A travers l'idéal il doit montrer le ciel.
Malheur à l'insensé qui souille son génie,
Si par la volupté sa palette est ternie !
Plus riche et son pinceau, plus il est criminel !

Charles Blanc a écrit de belles pages sur l'influence mo­ralisatrice de la peinture.'
Voici l'une de ses plus saillantes: " Sans être ni un missionnaire de la religion, ni un professeur de morale, ni un maître de gouvernement, la peinture nous moralise, parce qu'elle nous touche et qu'elle peut éveiller en nous de nobles aspirations ou d'utiles remords. Ses figures, dans leur éternel silence, nous parlent plus haut et plus fort que ne le feraient les philosophes ou les moralistes, des hommes semblables à nous.
Leur immobilité met notre esprit en mouvement.
Plus persuasives que le peintre qui les a créées, elles perdent le caractère d'un ouvrage humain, parce qu'elles semblent vivre d'une vie supérieure et appartenir à un autre monde, au monde idéal."

L'objet de la peinture, d'après la définition même de cet art, s'étend à notre existence entière.
C'est donc avec raison qu'on a nommé la peinture le miroir de la vie.

Mais ses représentations ne doivent pas être toutes placées au même rang.
L'importance d'une œuvre dépend nécessairement de celle du sujet ainsi que de la difficulté de l'exécution.



1: Grammaire des arts du dessin, pp. 483 à 486

Considérera-t-on avec le même intérêt la peinture d'un corps inorganique, ou celle d'un animal, ou celle de l'homme, la forme la plus belle, la plus noble, la plus élevée du monde visible ?
L'art pictural se compose de quatre éléments : le dessin, la couleur, la perspective et le clair-obscur.
L'élément essentiel est le dessin, qui reproduit la forme des objets et que l'illustre Ingres appelle la probité de l'art. " Le dessin, disait-il, comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture."
Et il est sûr que l'auteur du Vœu de Louis XIII s'y entendait mieux que personne. 2



2 : Avec son extraordinaire mine de plomb, taillée pour son génie seul, à la fois solide comme un burin et plus légère qu'une antenne de libellule, Ingres produisait des effets de force. C'est ainsi qu'avec la même simplicité d'écriture, il donne aux visages de femme une suavité incomparable et à ceux des hommes l'énergie expressive que nous avons eu lieu d'admirer. - H. Lapauze, Les Annales.

Le dessin ne doit pas être une servile imitation de la forme, car une photographie serait dès lors la perfection du genre et elle devrait être préférée à un tracé de Raphaël ou de Michel-Ange.
La représentation la plus fidèle n'est pas toujours la plus vraie, ni le travail mécanique et aveugle un digue substitut à l’œuvre intelligente du dessinateur. Comme l'indique si bien sa vieille orthographe (dessein), qui était encore en usage au XVIIe siècle, le dessin est un projet ou l'expression d'une pensée.
En cette qualité, il doit nous révéler quelque chose de supérieur à la réalité.
Il traduit le caractère de l'objet dessiné, son aspect typique, ou bien il reflète le tem­pérament de l'artiste, sa manière, son style.
Voilà comment sont rendus intéressants les croquis des maîtres.
Pendant qu'ils atténuent ou négligent sciemment certaines formes accidentelles, ils en augmentent on en amplifient d'autres plus significatives et plus caractéristiques. De cette manière, le crayon d'un maître, au lieu d'être l'esclave de la création, s'en fait le dominateur.

Le deuxième élément de la peinture est la couleur.
Ayant à reproduire toute la nature, le peintre ne peut la rendre expressive sans lui emprunter son langage qui est le coloris aussi bien que la forme.
La couleur devient nécessaire sur­tout quand il s'agit de représenter les corps inorganiques, car c'est par elle que s'affirme leur caractère principal. Mais combien d'autres idées une image monochrome serait impuis­sante à exprimer !
Par exemple, comment, sans couleur, rendre la pâleur d'un mourant ou l'émotion qui fait rougir le coupable ?

La palette du peintre est donc, après son crayon, le meilleur moyen de révéler les sensations et les sentiments des personnages. Il a été dit souvent que l'on devient dessinateur et que l'on naît coloriste.
Cela n'est pas juste.
L'art de la couleur, soumis à des règles sûres, s'enseigne comme le dessin.
En outre, il est aussi facile de l'apprendre que celui du trait, dont le succès et les principes tiennent moins de l'enseignement que du développement esthétique de chacun.

La perspective est le troisième élément de la peinture.
Elle permet de creuser des profondeurs apparentes sur des surfaces planes et de les montrer comme on les voit dans la nature. Le peintre ne peut se dispenser de connaître les lois de la perspective.
Une forme quelconque offre des parties saillantes, des parties rentrantes, des côtés fuyants.
Pour la représenter comme elle paraît à l’œil, il faut avoir recours à l'effet produit par la convergence des lignes dans la perspective linéaire.
La perspective aérienne n'est pas moins indispensable.
Celle-ci consiste à tenir compte de la décoloration et de l'indécision que prennent les objets éloignés par la couche d'atmosphère interposée entre eux et le spectateur.
C'est par cette sorte de perspective que les maîtres ont reproduit des lointains merveilleux.

Enfin le clair-obscur, la lumière et l'ombre sont les fac­teurs d'un complément de vie dans la composition picturale.
" Fille de la lumière,3 dit Charles Blanc,4 la peinture crée à son tour une lumière à elle, et, tout en imitant les effets lumineux qu'elle a observés dans la nature, elle porte en elle-même les sources de sa clarté et de son obscurité.
C'est le soleil, il est vrai, qui éclaire la toile du peintre; mais c'est le peintre qui éclaire lui-même son tableau. En y représentant à sa volonté les apparences de la lumière et de l'ombre qu'il a choisies, il y fait tomber un rayon de son esprit.
Libre ainsi d'illuminer son drame d'une manière qui restera invariable, il n'est pas à craindre que la lumière extérieure vienne jamais contredire le sentiment qui l'a inspiré, et cette liberté est justement ce qui lui permet de faire servir le clair-obscur 5 à l'expression."


3. On sait que la lumière solaire contient toutes les couleurs.
4. Op. cit.
5. Ce mot désigne principalement l'art d'éclairer une composition. Il signifie aussi la quantité de lumière et d'ombre dans un tableau et quelquefois un ton crépusculaire qui tient le milieu entre le jour et les ténèbres.

Tels sont les éléments qui constituent la peinture. Nous verrons, par l'application des qualités du beau à cet art, comment chacun de ces éléments concourt à la beauté de la composition picturale.
Dans la peinture, comme dans les autres arts, les qualités du beau sont : l'expression, la proportion, la variété, l'unité et l'harmonie.
Le domaine de expression en peinture est beaucoup plus étendu qu'en sculpture. L'art du peintre, moins matériel que celui du sculpteur, s'adresse plus directement à l'esprit et possède plus de moyens de le charmer.
Il n'a pas à sa disposition, il est vrai, les trois dimensions, qui font vivre l’œuvre en pleine atmosphère. Mais il offre, par ailleurs, l'apparence de la forme, la couleur, la perspective, qui, nous l'avons vu, lui permettent de conquérir l'attention du spectateur et de définir nettement les idées exprimées.
La peinture tient le milieu entre la statuaire, qui laisse voir et toucher ses œuvres, et la musique, que l'on ne peut ni voir ni toucher.

Ainsi que la statuaire, la peinture ne peut exprimer à la fois qu'une seule action et, dans cette action, qu'un seul instant. Mais les limites du mouvement y sont moins restreintes et, pourvu que l'action ne soit pas convulsive, ni offensante pour le regard, le peintre a toute liberté.
Par exemple, les poses hardies, permises dans les bas-reliefs parce que les personnages sont apposés à un fond qui les soutient, sont à plus forte raison acceptées dans la peinture où tout se réduit à une seule surface plane.

Mais cela ne veut pas dire que la peinture atteint toujours les limites de son domaine en expression.

Volontiers elle donne à deviner ce qu'elle ne veut pas exprimer, soit pour laisser au spectateur le plaisir de trouver lui-même toute la pensée de l'artiste, soit pour ne pas représenter une action qui blesserait le regard. Le fou rire, par exemple, les mouvements violents, le paroxysme de la douleur ou de la colère déplaisent toujours sur une toile où ils s'éternisent.
Déplaisent aussi certains dénouements tragiques trop réalistes et que, pour cette raison, le peintre laissera soupçonner seulement.

" L'horreur en étant imaginée au lieu d'être vue, dit Charles Blanc, chacun saura la concevoir et se la ménager, pour ainsi dire, selon son tempérament. "

Les principaux moyens d'expression, en peinture comme en sculpture sont l'attitude, le geste et le jeu de la physionomie.

Le peintre, par l'observation, prend connaissance des formes extérieures qui, chez l'homme, disent d'une manière véritable et frappante les passions et les sentiments.
Il en fait ensuite une étude et choisit ce qu'il convient de reproduire dans ses œuvres.
Certains gestes, certains jeux de physionomie, quoique naturels et significatifs, sont d'une vérité trop vulgaire, tandis que d'autres, manquant de vitalité et d'énergie, n'expriment qu'imparfaitement les émotions de l'âme.

De là, pour le peintre, la nécessité d'adoucir les mouvements exagérés et d'accentuer ceux qui sont trop faiblement expressifs.
La perfection dans l'art du geste, c'est de concilier le naturel de la forme avec la beauté du mouvement, Raphaël est en cela incomparable.
Il a le secret de traduire par un seul geste de ses figures plus de choses qu'il n'en fait voir. Quelle expressive vérité dans son Elymas frappé de cécité !

La nature a fourni le geste de celui qui cherche de la main, mais l'artiste en a révisé le mouvement et l'a stylisé en conciliant la vérité avec la noblesse.
L'imitation n'est pas le but de la peinture.
Les effets d'illusion obtenus par des imitations fidèles peuvent intéresser un moment, ils ne produisent pas d'impression profonde.
Au surplus, ils s'éloignent de la vraie fonction de l'art qui est la représentation idéalisée de la nature.

Supposons un tableau représentant avec une réalité frappante un salon illuminé rempli de monde, ou bien un beau et riant paysage animé d'un troupeau de moutons à leur pâture.
Regardez ce salon ou ce paysage longtemps.
Les gens, dans le premier, sont toujours immobiles et silencieux.
Tout, dans le second, est également sans mouvement. Les moutons sont fixés à leur pâturage, et, à chaque heure du jour, ils projettent les mêmes ombres sur le sol.
L'illusion est donc impossible en peinture.
L’œuvre qui nous aurait déçus d'abord servirait elle-même à nous tirer de notre erreur.
L'imitation seule, par un juste retour de la vérité ou de la vraisemblance, au lieu de nous causer du plaisir, nous ferait éprouver du mécontentement.
Il ne faut pas l'oublier, dans une composition picturale, les personnes et les choses ne sont pas là principalement pour être représentées, mais bien pour exprimer une conception idéale de l'artiste.

Combien est considérable, par conséquent, la part de la fiction en peinture !

Au théâtre, nous admettons qu'Athalie ou Polyeucte parlent français.
De même, nous trouvons naturel que le peintre reproduise sur la toile des figures incompatibles avec l'illusion, mais qui élèvent nos pensées et élargissent la sphère de notre intellectualité.
La peinture, contrairement à la statuaire, peut représenter le laid.
Pour intensifier l'expression, le peintre est parfois obligé de sacrifier la beauté physique à la beauté morale.
Mais il ne doit la sacrifier que dans la mesure du nécessaire. Et même il s'efforce de rendre la laideur acceptable par le
prestige de la lumière et de la couleur, ainsi que par un choix heureux de circonstances environnantes.
Surtout il se contient dans une sage discrétion, pour garder à son œuvre de la dignité et de la grandeur.
Comment conservera-t-il particulièrement cette dignité?
En idéalisant les figures par le style. Le peintre, comme le statuaire, stylise ses personnages en leur imprimant un caractère typique, un accent générique.

Par exemple, s'il veut représenter un brigand, il s'efforcera de lui donner tous les traits qui font le voleur de grand chemin.
En regardant le type qu'il a peint, on doit pouvoir dire immédiatement : "Cet homme est un malfaiteur."
Du point de vue de l'expression, il existe donc une différence notable entre la sculpture et la peinture.
Ce que le sculpteur ne peut rendre palpable dans le marbre comme étant trop vulgaire, le peintre peut le reproduire sur la toile, parce que, au lieu d'une sorte de réalité, la peinture n'offre que des images insaisissables et embellies par les moyens que l'on sait.
En somme, pour employer les mots mêmes de Charles Blanc, " le sculpteur recherche le beau jusqu'à redouter l'expression, qu'il modère, tandis que le peintre veut l'expression jusqu'à ne pas repousser la laideur, qu'il idéalise ".
Le peintre peut atteindre le sublime, mais non par les procédés de son art.
Le sublime, a-t-on dit, est une échappée de vue sur l'infini.

Comment donc les arts plastiques, qui ne peuvent exprimer des idées qu'au moyen de la forme, peuvent-ils s'élever à une telle hauteur ?
Si, par un trait de génie, le peintre suggère des pensées grandioses et subites, s'il provoque des émotions fortes et inattendues, et cela sans les exprimer directement par le dessin et la couleur, il arrive au sublime.

Robert de la Sizeranne, dans son livre La peinture anglaise contemporaine, nous parle d'un tableau d'Alma Tadema, dont la composition tient du grand, du sublime.
Nous citons presque mot à mot la description qu'en fait l'auteur.

" Caligula vient d'être assassiné. Les conjurés victorieux se sont répandus jusqu’au fond du palais qu'ils ont couvert de cadavres.
Arrivé dans un réduit, un des soldats, qui marche en avant, déploie le rideau dans lequel se cachait Claude, l'oncle de l'empereur mort.
Il s'incline profondément et le salue des mots: Ave Caesar ! Le vieillard, blême de peur, honteux d'être découvert, stupéfait d'être acclamé, se rejette, en arrière, essayant de se faire un voile du rideau qu'il roule en sa main crispée.
Dans cette minute décisive, grosse d'un siècle, où se joue le sort du monde, il se demande si ces vivats ne sont pas une dérision sanglante, s'il est temps de se montrer, et, devant l'empire qui se dresse, demeure inerte.
Puis, au milieu de la scène, dominant toutes les têtes vivantes, sur un cippe, le buste impassible, en marbre, d'un vrai César, tourné vers un tableau qui représente un combat en mer et, sous ce tableau, un seul mot, cette antithèse : Actium. "

La forte impression que produit cette toile de l'artiste anglais, les grandes pensées et les souvenirs frappants qu'elle évoque la font toucher au sublime.
Charles Blanc rappelle deux autres exemples bien choisis d'une inspiration d'art pictural. Le premier est un dessin de Rembrandt qui représente le Christ à Emmaüs.
L'artiste exprime le moment où le Sauveur disparaît ne laissant à sa place qu'une lumière éblouissante et mystérieuse. Les deux disciples regardent, étonnés, le siège vide et illuminé où était assis le maitre. N'est-ce pas un trait sublime de génie que cette clarté impalpable révélant un Dieu soudainement disparu ?

Le deuxième exemple est de Nicolas Poussin.
Dans un paysage sévère mais varié de l'Arcadie, le peintre a groupé quatre bergers autour d'un tombeau. Le personnage le plus âgé, un genou en terre, déchiffre cette épigraphe à demi effacée : Et in Arcadia ego - Et moi aussi je vivais en Arcadie !
Cette parole, sortie pour ainsi dire de la pierre tombale, attriste tous les visages et la pensée de la mort plane sur le groupe.
L'idée dominante n'est sans doute pas exprimée. Elle jaillit d'elle-même de la composition. En jetant brusquement l'âme du spectateur dans la considération de l'éternité, elle produit le sublime.


Frère MARTINUS, des E. C.,
Mont-Saint-Louis, Montréal