FRA ANGELICO -- Extrait des PAGES D’ART CHRÉTIEN du Père Abel Fabre.

Il est au second étage du Vatican, derrière la muraille où tourbillonne la Bataille de Constantin , tout de suite après la salle dei chiaroscuri, une chambre paisible qu’illuminent très doucement des fresques exquises de Fra Angelico. Elle porte le nom de chapelle de Nicola V, mais en réalité, c’est son ancien cabinet de travail transformé plus tard en oratoire. Au XVI^e siècle, son exiguïté la sauva de la ruine. Grégoire XIII la fit même restaurer. Mais bientôt la Sixtine fut cause qu’on délaissa l’humble chapelle et l’on finit par l’oublier. Si l’on n’en mura pas la porte, on dut au moins la fermer si bien que personne ne l’ouvrit plus. Et quand, deux cent ans plus tard, quelqu’un, après avoir lu Vasari, la retrouva, ce fut une découverte. Mais des préjugés tenaces jetèrent encore sur elle le voile de l’oubli. Au début du XIX^e siècle, l’entrée en était encore fermée aux jeunes artistes par le conservateur du musée pontifical, Agricola, qui craignait pour leur bon goût naissant s’ils venaient à regarder ces exemples tentants de peinture d’âme et Montalembert s’indignait magnifiquement. Aujourd’hui, enfin, maîtres et élèves pénètrent dans ce sanctuaire d’art, presqu’aussi librement qu’on entre dans une église, et en se recueillant. La peur du danger a disparu, et l’on ose l’admirer.

C’est en 1448, probablement, que le très artiste Dominicain, aidé de Bonozzo Gozzili, son élève, et de quelques autres, commença de peindre le studio du pape Nicola V, élu l’année précédente. Fra Angelico avait alors dépassé la soixantaine, et il abordait pour la première fois la grande peinture d’histoire. Jusque-là il n’avait peint que des tableaux religieux, triptyques, retables d’autels, prédelles, portes d’armoires d’église, reliquaires, et n’avait abordé la fresque que pour esquisser sur les murs de son couvent de Florence les douces rêveries de son âme mystique. Le nouveau travail demandait plus de science et supposait une tout autre envergure. N’allait-il pas s’avouer inférieur aux grands décorateurs qui l’avaient précédé et trahir par des défaillances de la main ou de l’esprit son âge déjà avancé? Eh bien non. Ces peintures sont étonnamment jeunes, d’une fraîcheur de sentiment et d’une fermeté d’exécution que l’artiste n’a jamais dépassées. Il s’y affirme avec le plein épanouissement de son talent. C’est avec les Prophètes d’Orviéto, son œuvre la plus parfaite, quelque chose comme son testament artistique, et certaines de ces fresques supportent la comparaison avec celles des plus grands maîtres. Elles permettent de porter sur Fra Angelico un jugement définitif et de dire ce qu’il eût été à une époque plus savante. D’après elles aussi, il est possible de deviner ce qu’aurait pu être la Renaissance si, au lieu de dévier entre les mains de techniciens orgueilleux de leur savoir, elle avait eu des interprètes épris du même idéal.





La chapelle de Nicolas V est une pièce rectangulaire, voûtée, éclairée d’un côté par un vitrail et d’environ sept mètres sur cinq.
Il s’agissait de décorer les trois parois, dont rien ne vient interrompre la surface, si ce n’est la porte d’entrée et une fenestrelle grillée, qui donnent, la première sur la chambre de Jules II, la seconde sur la salle dei chiaroscuri.

Le parti pris adopté par Fra Angelico est le suivant : deux bandes superposées, dont l’une, celle d’en haut, contient six épisodes de la vie de saint Étienne, et l’autre, celle d’en bas, reproduit six scènes de la vie de saint Laurent ; aux quatre coins de la salle, des pilastres qui rétablissent le carré en rendant les parois égales, et là, abrités sous des baldaquins gothiques, les huit Docteurs de l’Église, saint Léon et saint Grégoire, saint Ambroise et saint Augustin, saint Chrysostome et saint Athanase, saint Thomas et saint Bonaventure ; à la voûte, dans un ciel bleu d’outremer parsemé d’étoiles d’or, les quatre Évangélistes, saint Matthieu, saint Marc, saint Luc et saint Jean ; enfin une décoration ornementale à l’aspect de tenture formant un soubassement dans lequel s’ouvrent la porte et la fenêtre.




I. Saint Étienne ordonné par saint Pierre. --- II. Saint Étienne distribuant des aumônes.





III. Saint Étienne prêchant. --- IV. Saint Étienne devant le Sanhédrin.



L’ingénieuse disposition des deux rangées parallèles consacrées à raconter la vie des deux diacres martyrs de la primitive Église unissait dans une glorification commune les deux saints dont on se plaisait à joindre les noms depuis qu’un même tombeau avait reçu leurs reliques dans la basilique de saint Laurent hors les murs; l’encadrement des angles donnait au Pape lettré la plus magnifique compagnie que pût rêver un humaniste comme lui aussi pieux que savant; et l’arrangement du plafond disait, sous la forme de ses historiens, le miracle divin pour l’affirmation duquel les deux martyrs étaient morts, dont l’explication avait absorbé le génie des huit Docteurs réputés les plus grands, et que le successeur de Pierre avait mission de continuer.

Dans cet ensemble, les deux zones de fresques consacrées à la vie des deux saints sont la partie importante. Les personnages y sont environ 1 m 20 de hauteur.

Elles se décomposent de la sorte :

A . Rangée supérieure :

1. Saint Étienne ordonné diacre par saint Pierre ;
2. Saint Étienne distribuant des aumônes ;
3. Saint Étienne prêchant ;
4. Saint Étienne devant le Sanhédrin ;
5. Saint Étienne traîné hors de Jérusalem ;
6. Saint Étienne lapidé par les juifs ;

B. Rangée inférieure:

1. Saint Laurent ordonné diacre par Sixte II ;
2. Saint Laurent recevant de Sixte II les trésors de l’Église ;
3. Saint Laurent distribuant des aumônes ;
4. Saint Laurent devant l’empereur Valérien ;
5. Saint Laurent en prison et saint Laurent brûlé sur le gril.

Vues dans le détail, les scènes s’ordonnent ainsi :

1. Saint Pierre, debout sur les degrés de l’autel, remet à saint Étienne agenouillé devant lui le calice et la patène, insignes du diaconat. Au fond, six personnages, la tête nimbée d’une auréole : ce sont, on le croirait, les six disciples qui furent ordonnés diacres en même temps qu’Étienne. ( Actes VI, 5. ) D’après la gravure de la chalcographie pontificale, ce seraient les apôtres Jean, Simon, Philippe, Mathieu, Thomas et André.

Comme cadre un intérieur de basilique. M. Lafenestre, membre de l’institut, dans son volume Rome, Le Vatican, p.56, explique ainsi cette fresque : « Le Saint est ordonné prêtre. Saint Pierre se tourne pour donner la communion à saint Étienne agenouillé.. .. ..Au fond, sept fidèles. » Il y a là une inadvertance absolue.

2. Saint Étienne, assisté d’un clerc, donne une pièce de monnaie à une femme. Une autre s’éloigne emportant dans un linge ce qu’elle a reçu, et un mendiant s’approche pour prendre part à la distribution. Au fond, un monument surmonté de minarets.




V. ( au centre ) Saint Étienne traîné hors de Jérusalem. --- VI. Saint Étienne lapidé par les juifs.


3. Saint Étienne, sur une place publique, prêche devant un auditoire formé de femmes assises et d’hommes debout. Tout en parlant, il appuie ses raisonnements du jeu de ses doigts. Le geste est le même que celui de sainte Catherine disputant avec les savants dans la fresque de Masolino, à Saint-Clément. C’est bien le geste du logicien qui argumente et qui conclut. Pinturicchio, plus tard, l’imitera dans les appartements Borgia en peignant la Dispute de sainte Catherine.

4. Saint Étienne répond au grand prêtre assis, devant lequel les deux faux témoins de gauche l’ont accusé de blasphémer contre Moïse. A droite, les membres du Sanhédrin. Pour bien comprendre cette scène, il n’est rien comme de lire le récit qui en est fait dans les Actes ( ch. VI et VII ). Le discours d’Étienne y occupe 52 versets. Fra Angelico me paraît s’être inspiré du début : « Le grand prêtre dit : Les choses sont-elles ainsi que le disent les témoins ? Et Étienne répondit : Hommes, frères et pères, écoutez ! » Les deux faux témoins, au geste accusateur, ont des profils juifs qui sentent le ghetto de Rome.

5. Saint Étienne, dont les durs reproches avaient fait « grincer des dents » les membres du Sanhédrin, est traîné par des juifs menaçants hors de la ville de Jérusalem, dont les remparts crénelés s’enfoncent à l’horizon.

6. Au milieu d’un paysage formé d’une plaine et de collines, un groupe de juifs lancent des pierres sur saint Étienne agenouillé. A gauche, je crois voir Saul, le futur saint Paul, portant sur son bras les vêtements des bourreaux



Saint Laurent ordonné diacre par Sixte II.

1. bis. Dans la nef d’une basilique, le pape Sixte II, assis sur un siège en forme d’X, remet à saint Laurent agenouillé devant lui le calice et la patène, insignes du diaconat. Trois prêtres en chape, un diacre et un sous-diacre en dalmatique et trois acolytes en surplis l’entourent.
2. bis. Le pape Sixte II, debout, bénit d’un joli geste épiscopal saint Laurent agenouillé et lui remet une bourse. Un religieux porte les divers objets précieux qui vont être aussi confiés au diacre. A gauche, deux soldats essayent d’enfoncer la porte de l’église où se cache le trésor pontifical.
3. bis. Saint Laurent, debout, une bourse à la main, la même que lui a remise le Pape, fait l’aumône à un cul-de-jatte ; à droite, un aveugle tâte le sol de son bâton; à gauche, un estropié à béquille tend la main. Deux femmes, quatre enfants et trois mendiants complètent cette scène, qui se passe devant l’ancienne basilique constantinienne du Vatican, démolie par Bramante pour faire place au Saint-Pierre actuel.



Saint Laurent recevant de Sixte II les Trésors de l’Église.

4. bis . L’empereur de Rome, Valérien, assis sur un trône, dans une niche, menace des verges posées à terre saint Laurent, qui, les mains liées derrière le dos, est poussé par un soldat au milieu d’une foule brillante –(bruyante faut-il lire sans doute ) -. Il faut noter à droite un accusateur à profil juif très prononcé et un personnage oriental à turban. Une draperie verte, tendue à mi-auteur, forme un riche décor de fond.
5. bis. Un bourreau attise avec une fourche le feu du gril sur lequel saint Laurent est étendu. Un autre bourreau maintient le martyr avec une perche. Les assistants rient. Du haut d’une terrasse, l’empereur et l’impératrice, entourés de quelques courtisans, parmi lesquels deux Orientaux, assistent à la scène. Par une fenêtre de cet édifice, à gauche, on aperçoit le Saint dans sa prison bénissant un fidèle agenouillé. Cette fresque est très abîmée.

La vie de saint Étienne forme six tableaux très réguliers ; le 5 et le 6, consacrés tous les deux au martyre, en représentent deux moments différents. La vie de saint Laurent ne forme que cinq tableaux, le premier occupant la place de deux sur la paroi qui est du côté de l’épître, mais ces cinq fresques représentent tout de même six épisodes, la cinquième en reproduisant deux à la fois, et l’équilibre se trouve ainsi rétabli. On pourrait même en trouver sept. Le second panneau, en effet, peut être décomposé en deux. Les soldats qui veulent forcer la porte, derrière laquelle se trouvent les trésors de l’église, ne sont pas en rapport direct avec le Pape et le Saint placés à côté d’eux. Ce sont deux scènes distinctes, reliées seulement par un des deux suivants du Pontife, qui, le regard inquiet tourné vers la porte, fait un geste d’effroi.



Saint Laurent distribuant des aumônes.



Saint Laurent devant l’empereur Valérien.

Cette façon de morceler le récit et de le détailler en épisodes contigus n’est plus dans nos mœurs artistiques, mais il faut savoir l’accepter. Elle était dans les habitudes de l’époque. Fra Filippo Lippi, à la cathédrale de Prato, a représenté côte à côte Hérodiade dansant devant Hérode, Hérodiade en conciliabule avec la reine, enfin Hérodiade remettant à sa mère la tête de saint Jean-Baptiste. Et c’est une même salle qui sert de cadre aux trois scènes mêlées sans scrupule comme si elles se passaient simultanément, au même endroit. Près de quarante ans plus tard, Botticelli, sur les murs de la Sixtine, peindra six fois le même personnage, Moïse, dans le même tableau, dans un paysage unique, occupé à six actions différentes, et nul ne le trouvera étrange. Raphaël n’a-t-il pas, dans la chambre d’Héliodore, juxtaposé saint Pierre endormi dans sa prison et le même saint Pierre conduit par la main de l’ange? En somme, Fra Angelico est en avance sur son époque ; tout ici est d’une parfaite unité et d’une logique irréprochable. Un pilier, un pan de mur ou de remparts séparent toujours les deux scènes, qui ne sont jamais situées dans le même lieu.

Ces deux rubans de peinture ne sont pas seulement parallèles avec des sections concordantes. Les compositions elles-mêmes se répondent et, sauf dans un cas, les thèmes sont identiques. Il y a là deux ordinations, deux distributions d’aumônes, deux comparutions devant le juge, deux martyres. En haut, le diacre jérosolymitain ; en bas, le diacre romain. L’analogie est manifeste et sûrement intentionnelle. C’est un récit bilingue, une double traduction de la même vie. Évidemment, nous sommes en présence d’un virtuose qui a voulu jouer deux variations sur le même motif. Le danger était de se répéter; on a fait la gageure d’éviter toute redite, et c’est merveille de voir comment, en effet, rien en ces deux récits ne se ressemble. Et voilà qui nous prédispose déjà en faveur de leur auteur, assez imaginatif pour raconter à nouveau sans user des mêmes vocables, assez artiste pour s’éprendre de lignes et de couleurs au point de s’intéresser à l’expression presque autant qu’à la pensée elle-même. Vraiment, ce décorateur de cellules ne me paraît pas avoir été seulement un mystique, un extatique, un saint, comme le veulent certains critiques. Il n’y a pas à en douter : ce religieux est un dessinateur de métier : ce Dominicain a un tempérament de peintre ; ce moine est un artiste.



Coin droite en bas, au dessus de la porte : 1. Saint Laurent en prison. -- 2. Saint Laurent sur le gril.

La différence entre ces fresques et les peintures antérieures de Fra Angelico est frappante. L’artiste éminemment gracieux de Fiesole et de Florence s’y retrouve tout entier avec ses mêmes qualités de délicatesse exquise, de distinction rare et d’aimable poésie, mais la facture a changé. De précieuse et de menue qu’elle était avec les tableaux, elle s’est faite synthétique et hardie. Presque plus rien ne reste du miniaturiste ingénu et de l’enlumineur d’antan. Un reflet seulement demeure, et la même joliesse, de façon que l’impression première est la même. C’est toujours charmant comme autrefois, mais le pinceau hésitant, qui sur les panneaux de bois s’éternisait en un travail patient, est devenu un outil sûr, bien en main, preste à brosser de larges surfaces d’enduit encore humide. C’est bien un peintre maintenant qui manie le pinceau, largement, par teintes presque plates sommairement modelées, en longues traînées pareilles à celles d’un lavis, à la façon des grands décorateurs a fresco , comme faisaient Taddeo Gaddi et les giotesques.

Il ne faudrait pas en conclure que Fra Angelico avant ses travaux de Rome pratiquait mal la fresque, car, au contraire, il nous apparaît déjà comme un fresquiste expérimenté en son couvent de San-Marco, où rien n’est pignoché. Quand ses frères, par la plume de Vasari, nous affirme que le saint homme peignait vite et d’une seule venue, ne retouchant jamais ses peintures afin de ne pas contrarier par un effort humain l’inspiration céleste à laquelle il les attribuait, qu’est-ce à dire pour nous, critiques moins crédules, sinon que ce moine peintre était un habile ouvrier qui savait bien son métier et produisait sûrement ses effets du premiers coup ?

Le style, lui, a sensiblement changé. Il s’est élargi, et un souffle nouveau l’anime qui vient de la terre et non du ciel. Fra Angelico a ouvert les yeux sur les réalités d’ici-bas. Il y a dans ces scènes, par exemple dans Saint Laurent distribuant des aumônes, un accent naïf de vérité et une franchise d’observation familière qui nous montrent le pieux moine sincèrement associé au mouvement naturaliste de son temps. Voyez ces estropiés au corps débile, cet aveugle à la marche hésitante, ces deux enfants au geste querelleur ! Son spiritualisme se tempère de naturalisme ainsi qu’il convient. Il nous apparaît là non plus comme le dernier des giottesques, mais comme le premier des renaissants.

Et puis, voici qui est nouveau encore : des pilastres fantaisistes, la colonnade de Saint-Pierre en perspective, des soldats vêtus à la romaine d’après l’archéologie du jour, l’aigle des Césars et un empereur qui paraît authentique, des niches où prennent place des statues antiques, tout un décor d’architectures classiques donné comme cadre aux personnages. Le Pape qui remet à saint Laurent agenouillé le calice et la patène, insignes du diaconat, a les traits de Nicolas V ; c’est le portrait du Pape régnant. Nous reconnaissons sa pâleur, ses yeux vifs et son nez qu’on nous dit très long. Dans la fresque suivante, Sixte II a le masque d’Eugène IV , cet autre ami du peintre. C’est encore un portrait, et il en est d’autres certainement car tous ces visages sont criants de vérité. Le soldat qui cherche à forcer l’entrée du palais pontifical est d’un mouvement admirable, souple et très observé. Le bourreau qui maintient saint Laurent sur son gril est dessiné comme une académie, et tous ces juifs ont été vus certainement dans le ghetto de Rome. A examiner tout cela de près, on a l’impression très nette que Fra Angelico a étudié la peinture contemporaine, entre autre les fresques de Masaccio et de Masolino à Santa-Maria del Carmine de Florence. Son regard, qu’on nous disait perdu dans un rêve sans fin, s’est abaissé sur ce qui l’entoure. Il a vu les Grecs et les Orientaux qui vinrent à Florence à la suite de Jean Paléologue, et du patriarche de Constantinople pour le Concile de 1439 ; il a noté leurs costumes bizarres et leurs exotiques physionomies. C’est eux, certainement, qu’il a voulu représenter en ces étrangers somptueux, mêlés au familiers de l’empereur Valérien. Enfin, il se préoccupe d’anatomie et de perspective, d’art antique et de reconstitution archéologique, et il cherche à perfectionner sa technique. Le renouveau naturaliste qui commence ne le laisse pas indifférent, et le voici qui rêve d’une transition entre le moyen âge finissant et la Renaissance encore à ses débuts.

Où donc de mauvais critiques ont-ils vu qu’il ne fut qu’un imagier de sacristie, étranger à l’art de son temps, qui toujours usa des mêmes formules et des procédés naïfs de l’enluminure ? Est-ce donc parce qu’il fut moine et saint qu’ils veulent le reléguer dans l’imagerie pieuse en l’expulsant de l’art italien ?

Au moment où Fra Angelico --- de son vrai nom Guido di Pietro, da Mugello, en religion Fra Giovanni da Firenze ou da Fiesole --- œuvra si merveilleusement, cet art florentin du XV^e siècle, en marge duquel on le veut mettre, était dans une période d’effervescence et de renouvellement. Deux tendances opposées, le spiritualisme mystique et le naturalisme païen, se disputaient le domaine de l’art. Les naturalistes d’alors s’appelaient : Masolino da Panicale, paolo Ucello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Masaccio, Fra Filippo Lippi. Ils avaient comme pendant dans le monde des sculpteurs : Jacopo della Quercia, Ghiberti, Donatello-Brunelleschi, auxquels on peut joindre l’architecte Michelozzo. Les spiritualistes contemporains, ou à peu près, étaient : Gherardo Starnina, Gentile da Fabriano, Vittore Pisano. Fra Angelico, ancien élève peut-être de Starnina, chez qui il avait eu Masolino comme compagnon d’atelier, prend place dans le second groupe ( les spiritualistes ) avec Benozzo Gozzoli, son élève, le futur et magnifique décorateur du palais Riccardi, de San-Gimignano et du Campo Santo de Pise.

Les spiritualistes personnifiaient le grand courant mystique du moyen âge. Plus poètes qu’observateurs, se faisant de l’art une idée toute morale et presque religieuse, la beauté les préoccupait davantage que l’exactitude, et ils sacrifiaient sans hésiter la vraisemblance à leur imagination. Les naturalistes incarnaient l’humanisme naissant ; ils étaient la première renaissance. Peintres avant tout, ils apportaient dans l’interprétation des sujets sacrés un amour de la réalité, un studieux enthousiasme pour la nature et pour la vie, une indépendance croissante qui leur faisaient substituer l’allégorie palpable au pur symbole. C’était la lutte éternelle de l’idéalisme et du réalisme, de l’idée et de la forme. De ces deux conceptions d’art, l’une, la seconde ( le naturalisme ), devait tuer l’autre ( le spiritualisme ) et triompher définitivement avec la génération suivante de naturalistes : Pesellino, Baldovinetti, les Pollajuoli, Verrochio, Lorenzo di Credi. Ceux-là, ouvriers habiles, peintres savants plutôt qu’artistes, plus préoccupés de technique que d’art, prépareront par leurs recherches réfléchies l’éclosion des grands génies du XVI^e siècle .



LES QUATRE ÉVANGÉLISTES : VOUTE
On aperçoit les deux bandes où s’étagent les huit docteurs : dans celle du bas, on distingue saint Ambroise et saint Augustin.

Fra Angelico, avant de mourir, pourra deviner la défaite prochaine de son école et l’abandon de ses idées : il mourra, du moins, avec la consolation d’avoir fixé en d’inoubliables visions l’idéal religieux de ce passé qui mourait avec lui.

L’art du moyen âge avait visé surtout à rendre le sentiment, la vie morale, l’âme; ses peintres sont des traducteurs d’idées. La Renaissance s’appliquera de préférence à exprimer la sensation, la vision directe, la vie physique, le bel animal humain; ses artistes sont des modeleurs de formes. Aussi, tandis que l’artiste médiéval insiste sur les visages pour tâcher d’y faire voir, ainsi que dans un miroir, l’âme de ses personnages, le renaissant, fasciné par l’anatomie du corps humain, cherche à dresser de belles académies, parfaitement équilibrées. Le premier est avant tout un interprète de la face humaine, indifférent à ce qui n’est pas la physionomie; le second, héritier de l’art antique, se complaît dans un insensibilité sereine, afin de ne pas rompre par un trouble quelconque des lignes la belle harmonie rêvée.

Encore aujourd’hui, le public non artiste juge comme les spiritualistes du XIV^e siècle et examine d’abord dans une figure peinte l’expression de la tête : il y a dans tout profane un Primitif qui sommeille.

 


Fra Angelico, chez qui l’expression de la physionomie est si intense, apparaît donc comme un représentant autorisé du moyen âge, mais il a déjà des soucis nouveaux qui l’apparentent aux novateurs.

Ceux-ci trouveront en Benvenuto Cellini un traducteur parfait de leur pensée, quand il écrira dans son ivresse de renaissant : « Sache que les cinq fausses côtes forment autour du nombril, quand le torse se penche, une foule de reliefs et de creux qui sont parmi les principales beautés du corps humain. » Et il est déjà très significatif, le mot de Paolo Ucello à sa ménagère impatiente qui le pressait de prendre quelque repos : « Si tu savais quelle douce chose c’est que la perspective ! » Indifférents au gril des côtes, peu préoccupés du point de centre et de la ligne d’horizon, les peintres siennois du XIV^e siècle mettaient en tête des statuts de leur corporation la déclaration suivante : « Nous sommes par la grâce de Dieu ceux qui manifestent aux hommes illettrés les choses miraculeuses faites par la sainte foi. » Quel abîme entre ces deux textes ! Cet abîme, c’est la génération de Fra Angelico qui l’a creusé.

Comme Giotto, le génial trécentiste, comme l’infortuné Masaccio, qui, avant de mourir à vingt-sept ans, sut inclure en quelques mètres carrés tout l’acquis de l’art à son époque, Fra Angelico a compris que l’art vrai et total n’était ni réaliste ni idéaliste, mais qui devait faire une part égale au rêve et à la réalité. L’observation directe de la nature doit être à la base de toute œuvre plastique, mais, cette vision une fois analysée, il faut la transposer en une réalité plus intense qu’anime un sentiment personnel. Le style n’est qu’à ce prix. Ceux-là seuls marchent dans la voie royale conduisant au paradis de l’art qui ont compris cette grande loi. Masaccio excepté, qui alors l’a mieux comprise que ce Dominicain observateur attentif autant que délicieux rêveur ?

Fra Angelico a moins de qualités charmantes que Gentile, mais il est plus naturaliste que lui . Il est moins incisif dans son dessin, moins sagace dans son observation que Pissanello, mais il a plus de distinction . Il n’a pas la grandeur et la force de Masaccio, ni non plus la vision exacte de Masolino, mais les autres naturalistes, Ucello et Castagno, sont des copistes tellement serviles, qu’on ne peut lui reprocher d’avoir défendu contre eux les droits de la pensée sur l’expression. En définitive, il n’est inférieur en technique qu’à quelques-uns ; il se montre le rival heureux des autres ; il les dépasse tous comme sentiment religieux. Que vaut, en face de sa ferveur, la coquetterie de Fra Filippo Lippi ?

La valeur chrétienne de l’œuvre de Fra Angelico a été tellement exaltée par les critiques mystiques qu’il n’y a plus lieu d’insister. Mais quelle est exactement sa valeur d’art, et quelles sont les qualités de la langue artistique qu’il parle ?

Si l’on voulait en ces matières procéder à la façon des chimistes et peser en les analysant comme eux les éléments constitutifs d’une œuvre d’art, il faudrait dire qu’un tableau se compose de poésie, de dessin, de coloris et de lumière. Le peintre idéal serait celui qui incarnerait à la fois un poète de génie, un dessinateur impeccable, un coloriste savant, un luministe irréprochable. Et son œuvre devrait renfermer une somme de poésie et de dessin, une science du coloris et du clair-obscur également parfaite. Cet artiste rêvé n’existe pas et le chef-d’œuvre ainsi défini est encore à faire.

Mais les maîtres qui sont les dieux de l’art ont réalisé en partie cet idéal : Michel-Ange, dans le plafond de la Sixtine, s’est révélé poète épique de gigantesque envergure ; Raphaël demeure le prince des dessinateurs et le roi de la forme ; Véronèse a dit le dernier mot du coloris, et Rembrandt a montré jusqu’où pouvait aller la magie du clair-obscur. Aucun d’eux n’arrive au total exigé : Michel-Ange, coloriste novice, a ignoré les jeux de la lumière; Raphaël les a à peine soupçonnés ; Véronèse, peintre descriptif, s’intéresse trop au côté pittoresque pour être appelé un grand poète ; et, pour Rembrandt, il n’a jamais soulevé le voile qui lui cachait la beauté.

De Fra Angelico on peut dire tout de suite que l’aspect lumineux des choses lui échappe. Il ignore les secrets du clair-obscur, et ce sont les ors chez lui qui, répandus à profusion et baignant tout de leur clarté, jouent le rôle du plein air dans la peinture moderne. Pour avoir su jouer de ces dorature, il est donc tout de même un peu luministe à sa façon. Son coloris est de convention et sa palette est pauvre. Mais c’est un harmoniste délicat et subtil qui, d’un ensemble de couleurs lisses et voyantes, sait faire un tout fondu, à la fois somptueux et finement nuancé, pareil à ces admirables tapis d’Orient dont l’étrange bigarrure nous ravit en même temps qu’elle nous surprend. Le sens de la couleur, chez lui, ne s’est pas développé au contact de la nature vivante ; Fra Angelico n’est point en cela naturaliste ni observateur. Même en peignant a fresco, il a gardé son goût d’enlumineur pour les colorations fraîches. C’est un langage à lui, extrêmement joli, qu’il avait appris de Simone di Martino et des miniaturistes d’Ombrie, et auquel il s’est tenu dès qu’il l’a eu trouvé, parce qu’il le jugeait avec raison bien approprié à sa pensée. Sa connaissance de la perspective est loin d’être rudimentaire. Le voici qui s’essaye sérieusement à rendre de longues colonnades et des murailles de ville fuyant à l’horizon ; les architectures sont proportionnées aux personnages et les différents plans bien observés. Et ses paysages vraiment toscans, quel progrès sur les montagnes improbables taillées à la serpe par Giotto dans des billes de bois! Sa science anatomique est d’ordre tout particulier, comme chez les anciens. Il n’a vu dans l’anatomie que le côté statique, et c’est la mécanique des mouvements qu’il cherche à rendre. Ainsi compris, Fra Angelico anatomiste est un observateur sagace du corps humain, et ses attitudes sont toujours vraies. On a dit d’elles qu’elles étaient inévitables. Il est mal à l’aise quand il s’agit de rendre un geste violent, mais, dans la traduction des mouvements calmes, il n’est inférieur à aucun de sa génération, non pas même à Masaccio. Fra Angelico dessinateur fera toujours l’admiration des artistes ; et si, comme tel, il demeure incompris des autres, c’est qu’il est avant tout un traceur d’arabesque. Dans un tableau, l’arabesque échappe aux profanes, ainsi que l’équilibre des masses. Son dessin est fait de beauté et non d’exactitude ; c’est la pureté de la ligne qu’il recherche, et sa parfaite conformité avec le modèle vivant lui importe peu. Quand sa main trace le contour d’un visage, la silhouette d’un corps ou la cassure d’un pli de vêtement, il n’est pas attentif à la vérité du trait, mais à son élégance. Ce bon moine est un des plus purs traceurs de lignes qui aient jamais été. Il n’y a pour ne le point voir que les théoriciens d’ordre intellectuel et ceux pour qui la photographie est la seule norme en matière d’art.

Mais tout cela ne suffit pas à expliquer le charme prenant qui se dégage de ces peintures. Il y a autre chose, et c’est la poésie. Fra Angelico est poète. Il est de la race des lyriques, dont l’imagination, peuplée de rêves fleuris, embellit tous les objets. Ces peintres ont le merveilleux privilège de voir plus beau que les autres. Fra Angelico est un de ces transformateurs de formes. Si son œuvre nous enchante d’avantage, c’est qu’elle est plus musicale et plus chantante. Mais son imagination n’a pas seulement, comme celle de Raphaël, le don d’embellir; elle purifie aussi, parce qu’elle est chaste. C’est un crible qui ne laisse passer aucune scorie. Ici, la pureté fut à la base de l’art.

Ce don de poésie qu’il avait reçu en naissant, il en doit le développement à son séjour à Fiesole et à Cortone, entre Sienne, Pérouse et Assise, loin de la prosaïque Florence. Il a subi là l’influence de Simone di Martino, de Duccio, de Giotto. Les incorrects et sublimes chefs-d’œuvre des vieux maîtres trécentistes l’avaient pour toujours imprégné d’idéalisme chrétien; aussi, plus tard, le réalisme de Donatello glissera sur lui sans laisser de trace, et il demandera seulement à Florence un peu de sa science technique.

Ce peu, qui lui suffira, nous paraît à nous insuffisant. Il est loin, en effet, de savoir tout ce qu’on pourrait exiger. L’époque où il a vécu et le genre de vie qu’il a mené en sont les causes. Et l’on peut, si l’on veut, l’imaginer à l’école du Vinci. Mais ne rêvons pas trop d’un Fra Angelico plus savant. Il semble, en vérité, que dans ce domaine, la science soit chose maudite. C’est elle qui a fait commettre à Michel-Ange son Jugement dernier, magnifique leçon de professeur, page atroce de l’art chrétien. Et c’est elle encore qui a empêché le Raphaël romain de tenir les promesses du Raphaël ombrien. Dès que la science prend le premier pas, tout le reste disparaît, et l’art disparaît du même coup, car alors c’est le triomphe du tour de force et de la bravoure sur l’émotion.

Tel qu’il est, le pieux moine peut être admiré, même au sortir des Chambres et de la Sixtine, par le visiteur qu’a troublé la grandeur de Michel-Ange et ébloui la perfection de Raphaël. La sincérité de cette page lui assure cette admiration.

De récents critiques ont voulu la diminuer en attribuant à Benozzo Gozzoli tout ce qui, dans ces fresques, trahit une évolution nouvelle. Je vois bien quelques différences de style, mais je persiste à croire que le développement du talent de Fra Angelico et l’influence des contemporains suffisent à les expliquer. Ainsi il aura eu jusqu’à la fin cette recherche du mieux qui est la caractéristique des vrais artistes. Gozzoli avait vingt-sept ans quand il l’aida. Que l’on prenne ses premières fresques, et l’on verra que leur caractère ne concorde en rien avec celles-ci. Et à part Gozzoli, qui était son assistant, Fra Angelico n’eut pour l’aider que des gharzoni peu payés. Les comptes du Vatican en font foi.

Et donc, « Frère Jean » ne mérite pas seulement les surnoms de Beato et d’Angelico . Ce fut un grand artiste en même temps qu’un saint .

Fra Angelico ( 1400-1455 ).




Couronnement de la Vierge (1430)

(...)

Fra Angelico a longtemps été considéré comme un peintre en retard sur son époque. Dans ce tableau par exemple, il ne fait pas usage de la perspective, bien que celle-ci ait déjà commencé à révolutionner la peinture et la façon de regarder le monde. Il ne s'agit pas là d'une lacune de sa technique. Comme le montre le deuxième élément de la prédelle, il maîtrise parfaitement la perspective. Fra Angelico se place délibérémment dans une logique différente. L'utilisation de la perspective correspond à l'ouverture d'une fenêtre (albertienne) sur le monde et se situe dans une logique de représentation du monde. Fra Angelico ne souhaite pas représenter le monde, mais le divin. C'est pourquoi il utilise de multiples points de fuite qui convergent vers la septième marche du trône (chiffre symbolique). Il n'utilise la perspective que pour isoler le groupe divin.

http://lili.butterfly.free.fr/page%20web/angelico.htm



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De ce tableau, Etienne Cartier dans sa VIE DE FRA ANGELICO à la page 131-132, cite ce qu'en pense de formidable Vasari ; et ce même Etienne Cartier poursuit  jusqu'à la page 149, en sa propre et remarquable appréciation ..dont voici le lien pour qui ça intéresse :

http://books.google.ca/books?id=xyUtAAAAYAAJ&dq=vie+de+fra+angelico&printsec=frontcover&source=bl&ots=bgb7ik_2zf&sig=oALN1jrS98yi5Igw6KlD7-yKqiU&hl=fr&ei=XJ71SvPUB4ri8Ab-o7nzCQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CBYQ6AEwBQ#v=onepage&q&f=false

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Petite réflexion personnelle :

Comment fra Angelico, tout vertueux et thomiste qu'il était et, je le veux bien, le serait encore, et avec toute cette technologie actuelle, comment emploierait-il son talent, son énergie, sa piété aujourd'hui ? Peindrait-il seulement ? ..de son temps, pour créer des images, il n'y avait pratiquement que la sculpture et la peinture ; et de plus, le cadre matériel où s'exerçait son métier fait défaut aujourd'hui.

A supposé que oui, vu la tragédie gigantesque et universelle d'à présent, son discours - que je voudrait toujours parfaitement catholique - et même sûrement sa technique, ne serait-ils pas tout autres, ..l'impasse en sa proportion et en son étendue n'étant pas la même qu'en son temps ?

Ne serait-il pas comme nous, entre autre, derrière un clavier ? ..et entre autre, peut-être même comme moi en ce moment à propos de lui, ne serait-il pas en train d'écrire et en mieux à peu près la même chose, mais à propos de Giotto dont je crois qu'il admirait  les œuvres ?

Sûrement, il aurait mieux à faire !    

(…) Mais à quoi vise, en substance, le langage pictural que l'Angelico adresse aux fils de son siècle et des siècles suivants? D'une part, il entend inculquer les vérités de la foi, en persuadant les esprits par la force de leur beauté; de l'autre, il se propose d'inciter les fidèles à la pratique des vertus chrétiennes par les exemples aimables et attirants qu'il en présente. Par cette seconde intention, son œuvre devient un message perpétuel de christianisme vivant et aussi, sous un certain aspect, un message profondément humain, fondé sur le principe du pouvoir spiritualisant de la religion, en vertu duquel tout homme qui entre en contact direct avec Dieu et ses mystères finit par devenir semblable à Lui en sainteté, en beauté, en béatitude, c'est-à-dire un homme selon les desseins primitifs de son créateur.

Le pinceau de Fra Angelico donne ainsi vie à un type d'homme-modèle, non sans ressemblance avec les anges en qui tout est équilibré, serein et parfait: modèle d'hommes et de chrétiens, rares peut-être dans les conditions de la vie terrestre, mais a proposer à l'imitation du peuple. Que l'on regarde attentivement les saints qui entourent le Christ et la Vierge, ou même les personnages anonymes de ses narrations. Ils ne révèlent pas d'incertitudes ou de tourments d'ordre Intellectuel : chacun d'eux jouit de la tranquille possession de la vérité, à laquelle il est arrivé par la connaissance naturelle ou par la Foi surnaturelle.

Leur volonté est tournée vers le bien; les passions, les réactions, les sentiments auxquels ils sont soumis en tant que créatures humaines, se présentent toujours comme tempérés par une maîtrise intérieure de l'âme. La lamentation sacrée sur le Rédempteur mort est bien une douleur, mais non un déchirement désespéré; la |oie des bienheureux ne peut encore s'appeler abandon à une joie incoercible; l'austérité des pénitents n'a pas une ombre d'angoisse; la concentration méditative de saint Dominique est bien différente de l'abstraction extatique qui annulerait la personnalité de l'homme; la véhémence du Baptiste est dominée par la vigueur de l'esprit. Voila la modération des passions et des sentiments que l'Angelico veut prêcher aux âmes chrétiennes.


De plus, une bonté positive enveloppe toute figure, que ce soient des anges, de saints religieux ou des gens du peuple. Une bonté maternelle transparaît de ses Vierges, même quand elles sont assises dans la majesté monumentale d'un trône. L'ange qui a reçu de Dieu le redoutable office de chasser nos premiers parents de l'Eden trouve moyen lui aussi de mettre sur l'épaule d'Adam la main qui ne tient pas l'épée ; on dirait qu'il veut lui donner courage et espoir.

Même les juges injustes et les bourreaux des martyrs ne manquent pas d'une certaine bonté, peut-être parce qu'ils ont conscience de se savoir les instruments de la gloire de Dieu.


Il semblerait que lui-même se déclare incapable de représenter le trouble et la méchanceté. Contrains parfois de faire place dans son univers à cet élément ténébreux de la réalité humaine, il en évite le plus possible la vision directe, comme on peut le voir dans le " Martyre des saints Côme et Damien " et dans le " Jugement dernier ", où la troupe des damnés est attribuée par nombre de critiques à d'autres mains de son école.


L'homme, dans le monde de l'Angelico, qui est le monde de la vérité, n'est par nature ni bon ni saint; mais il peut et doit le devenir, car la sainteté est facile et belle, parce que le Christ, dont il a tant de fois représenté le sacrifice, est mort dans ce but ; sa très sainte Mère en est l'exemple éminent, les saints sont bienheureux pour l'avoir atteinte, et les anges font leurs délices de vivre en conversation avec les saints.


Dans les vertus qu'il propose pour y affectionner les âmes, il met en relief moins l'effort qu'il faut faire pour les conquérir que le bonheur qui dérive de leur possession et la noblesse de qui en est revêtu. De la sorte, la profonde humilité de la Vierge devant Gabriel se manifeste dans son visage en même temps qu'une expression de majesté, la même qui l'illumine au moment d'être couronnée de la main de son Fils : à cause de cela, les deux profils de la Vierge dans ce deux moments sont également royaux, sauf le léger trouble suggéré par le premier et, transformé dans le second, en un gracieux sourire de joie.

Dans la condamnation de saint Étienne s'affrontent la vertu et la passion, la première sous le figure de l'accusé, la seconde en celle des juges ; mais l'accusé humilie le puissant, bien que celui-ci soit assis sur un trône, par la fermeté impavide de sa foi. L'Angelico est insurpassable pour développer l'éloge des vertus chrétiennes ; là où peut-être la louange devient poème, c'est dans l'admirable fresque, ici à côté qui peut se définir l'apothéose de la pauvreté et de la misère chrétiennement supportées.


L'aveugle, le paralytique, l'infirme, la veuve et les autres indigents qui entourent le saint diacre Laurent, puisent dans la foi chrétienne dont ils sont pénétrés, une splendeur de dignité que les misères mêmes ne réussissent pas à obscurcir. Peut-être l'un de ces anges délicieux qui peuplent en si grand nombre d'autres visions de lui serait-il à l'aise parmi cette bande de pauvret gens, dont l'âme toutefois est riche de sérénité et d'espérance.


Le monde pictural de Fra Giovanni da Fiesole est certes le monde idéal, dont l'atmosphère resplendit de paix, de sainteté, d'harmonie et de joie, et dont la réalité se situe dans l'avenir, quand sur la nouvelle terre et dans les nouveaux cieux triomphera la justice finale ; toutefois, ce monde suave et bienheureux peut dès maintenant prendre vie dans le secret des âmes, et c'est pourquoi il le leur propose et les invite à y entrer. C'est, Nous semble-t-il, dans cette invitation que consiste le message que l'Angelico remet à son art, confiant qu'il serait plus que tout autre apte à le répandre efficacement.


Il et vrai que l'art, pour être tel, ne requiert pas une mission morale ou religieuse explicite. En tant que langage esthétique de l'esprit humain, s'il le reflète dans sa vérité toute, ou du moins ne le déforme pas positivement, il est déjà par lui-même sacré et religieux, dans la mesure où il est l'interprète d'une œuvre de Dieu ; mais si de plus son contenu et ses buts sont ceux que l'Angelico confia au sien, alors il s'élève pour ainsi dire à la dignité de ministre de Dieu dont il reflète en plus grand nombre les perfections.


Cette haute possibilité de l'art, Nous voudrions ici l'indiquer à la famille des artistes qui Nous est chère. Si au contraire le langage artistique s'adaptait par ses paroles et ses cadences à des esprits faux, vides et troubles, s'écartant ainsi du dessein du Créateur, si, au lieu d'élever l'esprit et le cœur à de nobles sentiments, il excitait les passions les plus vulgaires, il trouverait certes auprès de certains un écho favorable ne serait-ce qu'en vertu de la nouveauté, qui n'est pas toujours une valeur, et de la petite part de réel que tout langage contient ; mais un tel art se dégraderait lui-même en reniant son aspect primordial et essentiel. il ne serait ni universel ni durable comme l'esprit humain auquel il s'adresse.


C'est pourquoi, tandis que Nous rendons hommage à l'artiste souverain et invitons Nos chers Fils à accueillir, comme préparé par la Providence, le message religieux et humain de Fra Angelico da Fiesole, Notre pensée ne peut s'empêcher de considérer avec anxiété le monde présent dans lequel nous vivons, si différent de celui que décrivent ces merveilleux tableaux ou l'on trouve, scellées par un art exquis les aspirations humaines les plus élevées et les plus vraies.


Nous faisons donc des vœux ardents pour que le souffle de la bonté chrétienne, de la sérénité et de l'harmonie divine, qui se dégage de l'œuvre de l'Angelico, pénètre tous les cœurs, tandis que Nous vous accordons de grand cœur, comme gage des plus abondantes grâces céleste, Notre paternelle Bénédiction apostolique.

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( LES ENSEIGNEMENTS PONTIFICAUX. LA LITURGIE.

Présentation et tables par les MOINES DE SOLESMES.
Desclée & Cie.
Éditeurs pontificaux.
p.430-31-32 ) :

Il n'est pas nécessaire que nous vous expliquions, à vous qui le sentez en vous-mêmes, souvent comme un noble tourment, un des caractères essentiels de l'art, consistant en une certaine affinité intrinsèque de l'art avec la religion, qui fait des artistes en quelque sorte les interprètes des perfections infinies de Dieu, et particulièrement de sa beauté et de son harmonie. La fonction de tout art est en effet de briser le cercle Étroit et angoissant du fini dans lequel l'homme est enfermé, tant qu'il vit ici-bas, et d'ouvrir comme une fenêtre à son esprit aspirant à l'infini.

Il résulte de cela que tout effort, vain en réalité, visant à nier ou à supprimer tout rapport entre la religion et l'art, aboutirait à une diminution même de l'art, car n'importe quelle beauté artistique que l'on veuille saisir dans le monde, dans la nature, dans l'homme pour l'exprimer par des sons, par des couleurs, par un jeu de masses, ne peut se séparer de Dieu, du moment que tout ce qui existe est lié à Lui par des rapports essentiels. Comme dans la vie, il n'y a donc point dans l'art ( qu'il soit entendu comme expression du sujet ou comme interprétation de l'objet ) l'exclusivement "humain", l'exclusivement "naturel" ou "immanent". L'art s'élève à l'idéal et à la vérité artistique avec une probabilité d'heureux succès d'autant plus grande qu'il reflète avec une plus grande clarté l'infini, le divin. Aussi, plus l'artiste vit la religion et mieux est-il préparé à parler le langage de l'art, à en entendre les harmonies, à en communiquer les frémissements.

Naturellement, Nous sommes bien loin de penser que pour être interprètes de Dieu, dans le sens que nous venons
d'exposer, on doive traiter explicitement des sujets religieux; d'autre part, on ne peut contester le fait que l'art n'a jamais peut-être atteint comme dans ceux-ci ses plus hauts sommets.

De cette manière, les plus grands maîtres de l'art chrétien devinrent les interprètes, non seulement de la beauté, mais aussi de la bonté de Dieu Révélateur et Rédempteur. Merveilleux échange entre le christianisme et l'art ! Ils tirèrent de la foi les sublimes aspirations; à la foi ils attirèrent les âmes, lorsque durant de longs siècles ils communiquèrent et diffusèrent les vérités contenues dans les livres sacrés, vérités inaccessibles, tout au moins directement, au simple peuple. A juste titre, on appela "Bible du peuple" les chefs-d’œuvre artistiques tels que, pour citer des exemples connus, les vitraux de Chartres, la porte de Ghiberti ( dite du Paradis, en une heureuse expression ), les mosaïques de Rome et de Ravenne, la façade du dôme d'Orvieto. Ces chefs-d’œuvre, ainsi que d'autres, non seulement traduisent en caractères de lecture facile et dans une langue universelle les vérités chrétiennes, mais ils communiquent la signification et l'émotion intimes de celles-ci avec une efficacité, un lyrisme, une ardeur que ne possède peut-être pas la plus fervente prédication. Or, les âmes affinées, élevées, préparées par l'art sont mieux disposées à accueillir la réalité religieuse et la grâce de Jésus-Christ. C'est donc là un des motifs pour lesquels les Souverains Pontifes et en général lÉglise ont honoré et honorent l'art et en offrent les oeuvres comme hommage des créatures humaines à la Majesté de Dieu dans ses églises, qui ont toujours été à la fois des demeures de l'art et de la religion. --( Aujourd'hui , depuis l'anti-pape Paul VI, c'est l'abomination de la désolation dans le lieu saint. roger. )--

Couronnez, chers fils, vos idéaux d'art par les idéaux religieux que ceux-ci renforcent et complètent. L'artiste est par lui-même un privilégié parmi les autres hommes; mais l'artiste chrétien est en un certain sens un élu, parce que c'est le propre des élus de contempler, d'apprécier et d'exprimer les perfections de Dieu. Cherchez Dieu ici-bas dans la nature et dans l'homme, mais avant tout en vous-mêmes, ne tentez pas en vain de rendre l'humain sans le divin ni la nature sans le créateur; harmonisez au contraire le fini avec l'infini, le temporel avec l'éternel, l'homme avec Dieu; et vous rendrez ainsi la vérité de l'art, le véritable art. Même sans vous le proposer expressément comme but, apprenez à éduquer les esprits ( si facilement enclins au matérialisme ) à la délicatesse et au goût du spirituel ; rapprochez-les entre eux, vous à qui il est donné de parler un langage que peuvent comprendre tous les peuples. Que ce soit là la mission à laquelle tende la vocation artistique dont vous redevable à Dieu ; mission si noble et si digne qu'elle suffit à elle seule à donner à votre vie quotidienne, souvent âpre et ardue, la plénitude et le courage confiant. Et afin que Nos vœux s'accomplissent et que Dieu soit glorifié dans votre art, Nous invoquons sur vous et sur vos familles l'abondance des faveurs célestes, dont puisse être le gage la Bénédiction Apostolique que Nous vous donnons de grand cœur. --- ( Sa Sainteté le Pape Pie XII , 8 avril 1952 , aux artistes de la Quadriennale romaine. )

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( Les Enseignements Pontificaux. LA LITURGIE.
..par les moines de Solesmes.p.260-61-62.

Tant d’œuvres d'art indiscutablement et à jamais belles, comme celles que nous allons passer en revue avec admiration --- ( malheureusement on en a que le texte ici. roger.) --- , œuvres presque toutes si profondément inspirées de la pensée et du sentiment religieux
qu'elles semblent tantôt, comme on l'a très bien dit, des invocations et des prières ingénues et ferventes, tantôt de lumineux hymnes de foi, tantôt de sublimes élévations et de véritables triomphes de gloire céleste et divine, tant de belles œuvres Nous font ( comme par une force irrésistible de contraste ) penser à certaines autres prétendues œuvres d'art sacré, qui ne semblent rappeler et représenter le sacré qu'en le défigurant jusqu'à la caricature et bien souvent jusqu'à une véritable et propre profanation. Ces œuvres, on tente de les défendre au nom de la recherche du nouveau et de leur caractère rationnel.


Mais le nouveau ne représente un progrès véritable que s'il est au moins aussi beau et aussi bon que l'ancien, et trop souvent ces prétendues nouveautés sont sincèrement et parfois scandaleusement laides et révèlent seulement l'incapacité ou la négligence coupable de cette préparation de culture générale, de dessin, de cette habitude de travail patient et laborieux, dont le défaut et l'absence donnent lieu à des figurations, ou, pour mieux dire, à des déformations auxquelles manque cette nouveauté tant recherchée et qui ressemblent, au contraire, trop à certaines figures de manuscrits du plus ténébreux moyen âge, du temps où s'étaient perdues dans le cyclone barbare les bonnes traditions et où n'apparaissait pas encore une lueurs de renaissance.


La même chose arrive quand le nouveau prétendu art sacré se met à construire, à décorer, à meubler ces "Habitations de Dieu" et "Maisons de prière" que sont nos églises.


" Habitations de Dieu " et " Maisons de prière ", voilà, d'après les paroles de Dieu Lui-même ou inspirées par Lui, la
fin et la raison d'être des constructions sacrées; voilà les raisons suprêmes auxquelles doit sans cesse s'inspirer et obéir constamment l'art qui veut se dire et être sacré et rationnel, sous peine de ne plus être ni rationnel, ni sacré. Comme n'est plus un art rationnel et un art humain ( Nous voulons dire digne de l'homme et répondant à sa nature) l'art amoral, comme on dit, lequel nie ou oublie ou ne respecte pas sa suprême raison d'être, qui est de perfectionner une nature essentiellement morale.


Les quelques idées fondamentales que Nous avons plutôt indiquées qu'exposées laissent comprendre assez clairement Notre jugement pratique touchant le prétendu art sacré nouveau. Nous l'avons du reste déjà exprimé plusieurs fois avec des hommes d'art et des pasteurs : Notre espérance, Notre vœu ardent, Notre volonté peuvent seulement être que soit obéie la loi canonique clairement formulée et aussi sanctionnée dans le Code de droit canonique, savoir que tel art ne soit pas admis dans nos églises et bien plus encore qu'il ne soit pas appelé à les construire, à les transformer et à les décorer, tout en ouvrant toutes les portes et en donnant une franche bienvenue à tout bon et progressif développement des bonnes et véritables traditions qui, en tant de siècles de vie chrétienne, dans une si grande diversité de milieux et de conditions sociales ou ethniques, ont donné tant de preuves d'une capacité inépuisable d'inspirer des formes nouvelles et belles chaque fois que ces traditions ont été interrogées, étudiées et cultivées à la double lumière du génie et de la foi.


Il incombe à Nos Vénérables Frères de l'épiscopat, tant en raison du mandat divin qui les honore qu'en vertu d'une disposition explicite du Code sacré, il incombe disons-Nous, aux évêques pour leurs diocèses respectifs comme à Nous pour toute l'Eglise, de veiller que de si importantes dispositions du Code soient obéies et observées et que rien ne vienne, en usurpant le nom de l'art, offenser la sainteté des églises et des autels et troubler la piété des fidèles.

Nous sommes bien heureux de pouvoir rappeler que depuis longtemps déjà et aussi récemment, de tout près de Nous et de loin, des voix nombreuses se sont élevées pour la défense des bonnes traditions et pour repousser et condamner des aberrations trop manifestes.

L'art, qui est une des manifestations les plus hautes du génie et de la culture de tous les peuples, offre à la sainte Eglise les éléments les plus dignes et les plus importants de la célébration extérieure du culte divin. C'est pourquoi la nouvelle exposition d'art chrétien sera comme une sorte de magnifique miroir Où se réflèteront les goûts des divers peuples et par lequel il sera possible d'étudier, grâce à une abondante documentation, l'adaptation de l'art indigène aux exigences et aux institutions missionnaires.

L'Exposition montrera ainsi l'esprit et l'action vraiment catholique de l'Eglise du Christ, cette sainte Eglise respectueuse du patrimoine artistique et culturel, des lois et des moeurs de chaque peuple, pourvu qu'elles ne soient pas contraires à la loi sainte de Dieu. Depuis ses origines, l'Eglise répète avec saint Paul qu'elle ne cherche pas autre chose que les âmes (II Cor., XII'14-15.) et qu'elle veut se faire toute à tous (I Cor., IX, 22.) .

L'Exposition montrera à tous en outre comment, jusque dans le domaine de l'art, est inépuisablement féconde la doctrine chrétienne et comment elle sait, par-dessus de pénibles et nombreuses divisions, rassembler dans la Maison du Père commun et dans la même admirable unité spirituelle, les productions artistiques des divers peuples pour glorifier Dieu par l'hommage de la beauté.

Votre Excellence sait que, parmi les tendances artistiques de l'époque actuelle, la mode du difforme et du grotesque a pénétré dans de nombreuses manifestations publiques ayant trait à l'art en général et tente aujourd'hui d'envahir le domaine de l'art sacré. Il suffit de se rapporter, à titre d'exemple, à quelques-uns des représentants de cette tendance pour avoir aussitôt la preuve évidente du dégoût et de la réprobation que suscitent leurs œuvres par l'offense qu'elles font à la piété des croyants. Cela est vrai surtout pour les nus complets qui profanent les différents aspects de la crucifixion du divin Rédempteur.


A l'exposition de Rome, en juillet 1946, des déformations et des profanations analogues se sont produites également, que l'on a tenté de faire passer pour de l'art sacré.


Cet état de choses ne peut manquer de préoccuper les autorités ecclésiastiques compétentes, auxquelles incombe le devoir de préserver les chrétiens contre la multiplication de telles manifestations artistiques, qui les scandalisent, et de sauvegarder la dignité du culte et des lieux sacrés, de même que le sens véritable de l'art religieux, dont le but est précisément de faire naître, chez les chrétiens, des sentiments de piété et de dévotion.


C'est pourquoi cette Sacré Congrégation Suprême demande à la Commission pontificale centrale de donner les instructions nécessaires aux Commissions diocésaines, afin que les déplorables tendances sus-indiquées ne puissent s'infiltrer, de quelque manière que ce soit, dans les domaines dont elles ont la sauvegarde.


Personne ne considérera cet avertissement comme un obstacle à la libre expression et au progrès de l'art, car il n'est que la condamnation de certaines œuvres d'art sacré qui, parfois, quand bien même ce serait contre la volonté de leur auteur, deviennent de véritables blasphèmes.


La Sainte Eglise a toujours laissé une très grande liberté aux artistes, en ce qui concerne les moyens d'expressions, les diverses techniques et les différentes tendances stylistiques. De tous temps les multiples formes de l'art ont offert l'hommage de la beauté au culte chrétien.


Mais la Sainte Eglise n'a jamais toléré que l'art offense la doctrine et la dignité du culte, et c'est pour cela que la Sacré Congrégation Suprême du Saint-Office, de même qu'elle interdit les livres qui attaquent les vérités de la foi, veille aussi à ce que l'art sacré n'offense pas la dignité de la sainte liturgie et le sens chrétien des fidèles.


Acceptons certes ce qui dans l'art est moderne et vital : mais ne confondons pas ce qui est sainement moderne avec les modes éphémères et inconvenantes. L'Eglise, mère et souveraine, a, au cours de presque deux mille ans, créé un langage à la fois artistique et liturgique élevé qui lui est propre. C'est ainsi qu'elle parle aux âmes et que les âmes parlent à Dieu. Les artistes chrétiens n'ont pas le droit d'ignorer ce langage; ils doivent l'apprendre et le respecter, afin d'exprimer dignement leurs conceptions. Il ne s'agit pas de dire l'Eglise pour l'art, mais bien l'art pour l'Eglise.


Nous songeons à des dispositions extrêmement précises : les prescriptions des Conciles, les décrets des Pontifes suprêmes, les règlements du Code donnent de sages directives aux artistes appelés à construire et décorer les édifices sacrés. De même, ils fournissent des instructions claires aux autorités ordinaires et aux commissions diocésaines chargées d'apprécier les œuvres en question.